tous les genres de la littérature contemporaine

De l’eau à l’os
par Mathias Lavin (23 juin 2008)

En guise de supplément à la réédition de Hinze et Kunze de Volker Braun, il faut signaler du même auteur le très bref récit Phrase sans fond, publié par les éditions L’inventaire. En une seule phrase, longue de quelques dizaines de pages, qui se lit d’un souffle, Braun déploie un puissant monologue (au statut ambigu d’ailleurs, car des changements d’énonciation interviennent au cours du texte) tenu par Karl, un ingénieur envoyé dans un village de (l’ex)RDA pour superviser un chantier d’exploitation minière.
Cette politique volontariste de grands travaux se veut un symbole de la construction du socialisme et n’hésite pas à déplacer les habitants, leurs habitations et le cimetière local. Dès lors, c’est à un véritable attentat contre la nature, meurtrie, dévastée, tout entière soumise à la domination humaine qu’assiste le narrateur avec à ses côtés la présence de Klara, maîtresse aimante qui, dans le même temps, pose un regard condamnant la « mise en exploitation » du site comme la passivité résignée de son amant.

Fait de constantes ruptures de ton, le texte est travaillé par un conflit entre surface et profondeur : la surface d’une communauté idéale à bâtir entre en conflit avec la profondeur de la terre retournée pour en extraire le lignite – et pour indiquer que le monde à bien changer de base. Mais la surface est aussi celle des mots justes, porteurs d’un sens qui ne soit pas lourd et bêtement moralisateur. « Que veux-tu dire par cette phrase profonde ? » s’interroge ainsi le narrateur au cours de son introspection. En effet, l’écrivain est toujours menacé par la platitude, par ces phrases ronflantes et stéréotypées proférées par le chef de chantier avec un enthousiasme sordide tandis que les ouvriers accomplissent leur œuvre de destruction. La tension surface/profondeur se retrouve également dans le rapport à l’histoire puisque l’exhumation des fondements souterrains du chantier suscite un retour du passé récent – la persistance du nazisme guette toujours, même dans l’Allemagne « antifasciste ».

Écrit en 1988, le texte apparaît évidemment emblématique de la faillite de la RDA qui allait disparaître quelques mois plus tard. Le désastre écologique qu’il décrit sans aucun sentimentalisme constitue par ailleurs une vision nullement anachronique qui propose selon les mots de son traducteur, Alain Lance, « une vision prémonitoire du suicide qui guette toutes les sociétés industrielles, si elles poursuivent leur pillage de la planète. »

Volker Braun, Phrase sans fond, L'inventaire, février 2008, 50 pages, 12 €.

De l’eau à l’os
par Mathieu Brosseau (mai 2008)

Le corps passe de l’eau à l’os. Si la part de flotte dans un fœtus est de 97 pour cent, une personne âgée n’en contient que 55 pour cent. Ainsi donc, nous nous desséchons.

Pas une page ou presque (55 fois le terme « corps » sur 71 pages), où il n’est question de notre corps, de ses attributs ou de ses poses : « Corps sensible », « corps trop étendu », « corps penché », etc. Et puis l’eau, son principal constituant, « une eau soluble [qui] est là, sur soi, et qu’on emporte. » Car le déroulement des choses fait de nous, peu à peu, cette poudre d’os, une peau qui se pellicule.

« Les corps en leur forme naïve. L’ascendant de la beauté. Son énigme. L’eau qui se noie et le drap où se met la fatigue ». Dans le changement et l’instabilité du monde, la question de la beauté est posée dans toute son invraisemblable possibilité. Allongées, les formes n’ont pas d’ombre, il leur faut être en station verticale et en marche parce que la beauté produit toujours une ombre. Et d’ailleurs, tout se mêle ou s’additionne : « À chacun un nom, un corps, une ombre », les uns n’allant pas sans les autres. Comme si la nature distribuait à égalité les mots et les formes ; ce qui les sépare semble ténu : « L’œil partout lit des formes » plus même qu’il ne les lie.

Comme quoi est l’examen presque géographique d’un organisme évoluant à l’intérieur d’un espace aspirant, en transformation perpétuelle. Tous les corps, de chair ou de verbe, bruissent d’entre les articulations. Les sons émis sont des souffles de liberté pour un corps constitué, des cris spontanés dégagés sous la pression.

Ce recueil dit combien tout s’ordonne dans la jointure. Non, ce n’est pas là les Clavicules d’un grand jeu poétique mais ce qui fait lien entre les os et les mots, toujours entourés de cet air qui soude malgré son extrême dissolution : « Il comprend des corps plus petits, assemblés par simple dépression de l’air entre eux. » C’est là tout l’extérieur imprimant notre intériorité.

L’air semble faire tenir la forme en un bloc, aidé sans doute par quelque habit de peau. D’entre tous ces éléments (air, eau, terre), Dominique Quélen énumère, avec la langue habile qu’on lui sait habituelle, les habits de parure et toute ces couches successives qui font notre apparence fautive ou discutable [dans l’œil de l’autre]. C’est pourquoi le regard scrutateur ou l’œil coupable habitent également ce recueil : « L’œil comme un drap sans nature » ou encore « À qui regarde avec le sentiment de la faute ». La culpabilité rend l’air plus lourd, plus pressant que jamais.

À la lecture du livre, nous nous sentons infiniment informes, comme toute matière molle ou prête à fondre, tant les peaux desquament, nous recouvrent et nous font nommer, dans l’obscurité, les objets confondants de notre environnement : « bras confondus avec les manches : qui nomme ces choses dans le noir ? » puis plus loin « qui perce l’aine ou le flanc, poche béante où tout devient liquide et de la plus grande mollesse ».

Ce recueil nous laisse l’étrange impression de n’avoir pour corps qu’une forme incertaine qui se détache, tout en se conservant, en autant de formes isolées et volatiles. Mais heureusement, semble-t-il, nous sommes toujours retenus en notre milieu, tout comme notre langue est maintenue par ce qui joint les mots et ce qui, de faille en faille, témoigne de notre existence.

Dominique Quélen nous livre dans ce troisième titre publié par « La Rivière échappée » quelque 70 petites proses, aussi denses qu’intenses, qui nous rappellent ce qui sourd du corps en marche et ce qui nous maintient dans nos contours malgré le dessèchement de notre langue en prise avec le réel. Car pour parler, n’est-ce pas, il faut avoir l’eau à la bouche.

Dominique Quélen, Comme quoi, l’Act Mem, collection « La Rivière échappée », mars 2008, 78 pages, 11 €.

Le ravissement de la parole
par Isabelle Zribi (mai 2008)

Ravissements : le très beau titre de ce livre rappelle tout d’abord les sens multiples du terme « ravissement », et suggère immédiatement celui du livre de Duras, « le ravissement de Lol. V. Stein ». Ravir : emporter, emmener de force. Mais aussi : porter quelqu’un à un état de bonheur suprême.

Ce premier livre discret et réflexif, écrit dans une langue austère, aborde la question de la parole par son revers. Du jour au lendemain, un cadre perd l’usage de la parole. Il n’est sans doute pas indifférent qu’il cesse de parler après que son directeur (le « directeur du Département ») lui a confié un discours à écrire dans la langue des communicants. Cette impossibilité soudaine déséquilibre alors son existence entière.

Si le livre est inégal, certains passages sont nettement réussis. Ainsi, le sont particulièrement ceux qui font figurer certains personnages de l’entreprise, qui semblent répéter inlassablement les mêmes phrases (le directeur du Département enthousiaste, le réceptionniste connaissant les horaires de chacun).

Mais les pages les plus frappantes à mon goût sont celles où le narrateur reçoit un curieux aveu d’un homme taillant des arbres de son jardin : chaque fois qu’un parent meurt, il y est enterré, et une graine d’arbre est glissée dans sa bouche : « je restai complètement effaré à propos de ce qu’il venait de m’apprendre tout en regardant, différemment cette fois, les arbres du jardin en me disant que leurs formes, leurs courbures, leurs générosités et leurs senteurs caractérisaient, pour ainsi dire, le serviteur… ou plutôt son essence…et que, plus certainement encore que cette histoire d’essence, la matière organique constituant le serviteur continuait encore le long des tissus vivants qui faisaient de ces arbres un peu plus que de simples arbres ».

Ryad Girod, Ravissements, José Corti, décembre 2007, 115 pages, 14,50 €.

Le boucher de Hanovre
par Aurélie Soulatges (mai 2008)

Deux paragraphes pour commencer :

« Je m’appelle Hans. Je m’appelais Hans. Déjà. Le 7 novembre 1919. J’ai rencontré Frédéric à la gare de Hanovre. Il faisait froid. »
« Les flics sont venus le 23 juin 1924. Frédéric n’était pas là. Le piano ne jouait pas depuis quelques jours. Je dormais. Encore. »

Ces deux paragraphes préliminaires au récit en font un condensé parfait. Tous les éléments sont présents et le texte qui suit nous révèle ce qui permet de les relier. Répétés, avec quelques variantes, ces paragraphes constituent une litanie symbolique.

Premier ouvrage publié par son auteur, Si j’ai une âme s’inspire d’une sombre histoire (vraie) de cannibalisme, perpétrée en Allemagne au cours de la Première Guerre mondiale.
Le récit qu’en fait Hans, le plus jeune des deux protagonistes, est très personnel, bien que non dénué de froideur, et évoque sans ménagement ses actes et sa résignation face aux événements, qu’il semble accueillir avec une indifférence blasée.

Lorsqu’un beau jour, le 7 novembre 1919, très exactement, Hans rencontre Frédéric à la gare de Hanovre et devient son amant, il lie aussitôt son existence au destin de celui qui sera par la suite baptisé « le boucher de Hanovre », en regard de ses crimes.
Dès lors, la vie se poursuit au travers de quelques éléments significatifs et incontournables : le piano qui joue le matin, le cinéma, le sexe, les rencontres puis les meurtres de jeunes garçons, le découpage des corps dans la baignoire, les étranges repas préparés par Frédéric et composés de viande humaine, accompagnée solennellement de cognac, de vin et de sang.

À travers la narration linéaire de Hans transparaissent ses réflexions sur le destin, l’ambivalence des sentiments, la peine de mort, la manière dont la société définit, mais aussi crée, la norme et la monstruosité.

Vincent Peyrel, Si j’ai une âme, L’amourier, 4^e trimestre 2007, 136 pages, 16 €.

En étrange pays
par Mathias Lavin (avril 2008)

Volker Braun, né en 1939 à Dresde, est un écrivain multiforme, dramaturge, poète, romancier, très célèbre en Allemagne où il a été couronné du célèbre prix Büchner en 2000. Le roman de Hinze et Kunze, publié en RDA en 1985 et une première fois en français en 1988, est placé sous le patronage de Diderot et plus précisément de Jacques le fataliste pastiché dès les premières lignes et auquel il est souvent fait allusion au cours du texte. On suit en effet deux personnages, nouveau maître et nouveau domestique si l’on veut, dont les dialogues sur la vie, les femmes, l’avenir du monde, l’intérêt de la société, etc., sont constamment entrecoupés par les remarques et les digressions du narrateur. Signalons qu’en allemand l’expression « Hinz und Kunz », signifie n’importe qui, Pierre ou Paul. Alain Lance, le traducteur de l’ouvrage en compagnie de Renate Lance-Otterbein, rappelle dans sa préface que ces modernes Laurel et Hardy sont emblématiques de l’œuvre de Braun qui sont également les protagonistes d’une pièce réécrivant le mythe de Faust ou d’autres récits encore.

Ces références ne doivent pas conduire à négliger le contexte dans lequel se déroule le roman (et dans lequel il fut rédigé) : Kunze est un dirigeant important du régime sans que ses fonctions soient jamais précisées, Hinze est son chauffeur. Le socialisme réel, comme on disait à l’époque, n’a donc pas complètement aboli les hiérarchies sociales, ce qui valut à l’auteur quelques difficultés avec la censure de son pays. On le comprend d’autant mieux en ne citant qu’un bref fragment, tout à fait représentatif de l’ensemble du roman : « Kunze sentit qu’il avait maintenant besoin de la sagesse du peuple. Mais naturellement il était d’usage de la lui enseigner d’abord avant de pouvoir s’en réclamer. »

La verve satirique de l’auteur vise aussi la pudibonderie du socialisme d’état, raillée par la frénésie de séduction et de consommation sexuelle de Kunze. Cet aspect fournit aussi un moyen pour montrer la subordination des femmes aux hommes malgré l’égalité de façade : ainsi Kunze devient-il le troisième élément du ménage d’Hinze et sa femme, et dans le même registre, la visite de Kunze à une prostituée africaine moque avec violence la relation aux « pays frères ». Cette libido mène le personnage jusqu’au délire en plein discours officiel où il se met à célébrer le plaisir au lieu de faire l’éloge de la réussite de la planification en cours ce qui lui vaut un internement en bonne et due forme avant un nouveau départ sur les routes en compagnie de son chauffeur.

À l’ironie constante s’ajoute une réflexion sur la littérature en particulier sur son utilité sociale. Dans les digressions de l’auteur comme dans les conversations de ses créatures, « l’intérêt de la société » devient un motif obsédant sans que l’intérêt en question ne soit jamais formulé de façon définitive pour bien montrer que l’écriture est toujours en défaut de sa propre définition.
Ce roman vient donc d’une autre époque, où l’on pouvait parler d’une littérature de RDA, avec ses autres figures majeures comme Christa Wolf ou Heiner Müller, qui combinait recherche formelle, position de dissidence (ou tout au moins de distance) par rapport au socialisme d’état tout en conservant une position critique par rapport au système libéral. L’écart temporel toutefois ne rend pas désuet ce roman acerbe. Il vient rappeler à bon escient qu’il y eut bien des artistes importants au sein de régimes oppressifs et que la critique des uns ne doit pas faire oublier l’existence des autres ou les cantonner à une simple position de victimes. Dans nos démocraties policières où l’inégalité est acceptée avec cynisme le roman de Hinze et Kunze paraît surtout férocement actuel.

Volker Braun, Le roman de Hinze et Kunze, Métailié, janvier 2008, 176 pages, 9 €.

Proses de mémoire
par Mathias Lavin (mars 2008)

Les lecteurs de Jacques Roubaud attendaient avec une certaine impatience la suite de son grand projet en prose commencé avec Le grand incendie de Londres, notamment après la parution du plutôt récréatif Nous, les-moins-que-rien, fils aînés de personne (titre superbe mais contenu attendu pour qui connaît un tant soit peu le travail de l’oulipien). Impératif catégorique (récit) est la suite directe de Mathématique :, soit la troisième branche du « grand incendie de londres », qui s’interrompait de façon brutale. L’auteur s’en explique d’ailleurs en signalant discrètement le blocage qui accompagna la rédaction de la branche 3 et comment celle-ci ne fut reprise et achevée qu’une dizaine d’années plus tard. Au-delà des justifications données par l’auteur, ce décalage temporel est une donnée fondamentale du grand projet de Roubaud dont il faut rappeler la maturation et les contretemps : en 1961, dans la suite immédiate du suicide de son frère, dont le souvenir est important dans cet Impératif, un rêve lui permit de formuler une œuvre en trois parties : un projet de mathématique, un autre de poésie et un roman qui devait précisément s’intituler Le grand incendie de Londres. Cette entreprise trifide fut abandonnée en 1978, mais à partir de 1985 Roubaud décida d’en raconter la gestation et l’échec dans ce qui devint alors Le grand incendie de Londres, récit avec incises et bifurcations et ses suites qui se poursuivent jusqu’à aujourd’hui.

Quelle que soit sa dominante propre, chacune des branches de cette « prose de mémoire » intègre des éléments renvoyant aux trois domaines considérés. Ainsi dans Impératif catégorique, il est question de la carrière de l’enseignant en mathématique que fut Roubaud, de sa thèse, de sa découverte de la théorie des catégories mais on trouve tout autant des réflexions sur la littérature, et une présence continuelle de la poésie avec, par exemple, une sévère et savoureuse autocritique de sa première période créatrice, plus ou moins surréalisante, dans laquelle il pratiquait le « vls » (comprendre le vers libre standard).
Chaque lecteur sera sensible à une évocation en particulier : la carrière à l’université de Rennes, la guerre d’Algérie et sa grève de la faim secrète pour échapper à la vie d’appelés en plein désert, ou encore la découverte de Chomsky ou de la littérature allemande, une rencontre muette avec le docteur Lacan, etc. Mais l’aspect le plus émouvant de cette branche réside dans son rapport au temps et à la mémoire. J’ai rappelé succinctement dans quel intervalle temporel s’est déployé ce projet et, dans Impératif catégorique, Roubaud insiste sur la perte ou les défaillances de la mémoire : certains faits lui semblent lointains, impossibles à convoquer, définitivement annulés de son existence, ce qui est une façon d’inscrire la progression du temps au sein même de l’œuvre. Cela ne prend pas nécessairement un tour tragique, ce peut être de façon un peu ironique d’avoir l’impression de raconter tel fait ou de décrire tel lieu pour la seconde fois – mais il se pose alors une douloureuse question : où ? dans quelle partie du projet ? ou bien ailleurs ? Au contraire, certains événements ne s’estompent pas, comme la mort du frère qui est évoquée par une visite au cimetière et par le rappel des textes écrits à l’époque du drame.

On peut se demander si en raison de ce travail sur la mémoire portant comme titre Impératif catégorique, Parc sauvage, l’autre ouvrage publié simultanément par Roubaud, n’est pas une réponse à l’injonction officielle du devoir de mémoire. Sobre et dense, sur une ligne plus discrète, Parc sauvage, qui se déroule en 1942, évoque le destin deux jeunes enfants cachés, Dora et « Jacques », qui trouvent refuge dans les Corbières, à Sainte-Lucie, une propriété aux mains d’un vieil anarchiste espagnol. L’histoire avec sa grande hache comme disait Perec se fait de plus en plus menaçant et le drame menace rapidement les protagonistes. Il prendra toute son ampleur lorsque devenu adulte, cinquante ans après les faits, « Jacques » retrouvera un message du passé – qui fournit aussi au lecteur la clé de composition du récit.

Jacques Roubaud, Impératif catégorique, Seuil, janvier 2008, 288 pages, 20 €.
Jacques Roubaud, Parc sauvage, Seuil, janvier

« des mots font soudain relief »
par Mathias Lavin (février 2008)

La parcimonie avec laquelle paraissent les ouvrages de Claude Royet-Journoud, l’exigence de leur écriture pourraient être intimidant pour qui veut écrire quelques mots à leur sujet. Mais c’est une telle sensation d’allégresse que l’on éprouve à la lecture des deux dernières publications de l’auteur que cela inciterait plutôt au partage de l’expérience qu’au silence.

Théorie des prépositions reprend les textes publiés par Jean Daive dans la revue Fin entre 1999 et 2006. « Un sens clair », dit le titre d’une partie : clarté en effet non pas tant de la signification mais du sens général de l’entreprise poétique développée où il s’agit d’éviter l’imprécision, l’épanchement, la glue sentimentale. Les textes paraissent hantés par un double appel, celui du corps et celui de l’image. Le terme d’appel convient mieux que celui de présence car image et corps semblent se dérober sans cesse à une appréhension trop assurée tout en fournissant de manière continue une sorte de motif répété au fil des pages. Le livre dresse un espace, une scène plutôt, toute intérieure, une « unité de scène" (titre d’une autre section) propice à cette « théâtralisation d'un sens à peine fait », comme on pouvait le lire dans Les objets contiennent l’infini, qui insiste sur la précarité de l’expérience poétique.

Le titre même de Théorie des prépositions l’indique sans ambiguïté c’est la langue même qui est l’opérateur et l’enjeu du texte. Plus précisément, les prépositions qui permettent de relier et maintenir une distance sans le transport, la transformation, qui sont inhérents à la métaphore. Nulle contrainte ici et surtout aucune mystique de l’écriture en dépit de cette déclaration linguistique, simplement une approche de la langue qui se veut la plus littérale possible, la plus plate sans refuser pour autant l’émotion.

Sans être d’aucune sorte l’explication ou le commentaire de cette Théorie, le second ouvrage en est tout entier solidaire et l’affirme tout aussi nettement : La poésie entière est préposition. D’une commune brièveté, il reprend les carnets tenus par Claude Royet-Journoud parallèlement à son travail d’écriture depuis la publication des Objets contiennent l’infini (1983). La rareté des publications se comprend par le travail même de l’écriture qui est allergique à la surcharge, au propos superfétatoire : quarante pages à peine accompagnent ainsi des années d’écriture. L’auteur le dit explicitement : « J’écris d’abord de la prose sans aucun intérêt littéraire. Le poème ne vient pas de la prose, mais il n’arrive pas non plus à son terme sans elle. Elle n’est qu’un nettoyage, une façon de voir. » L’écriture est donc le résultat, long, patient, des suppressions qui laissent apparaître des traces comme autant de figurants sur une scène. À une époque, on parlait à ce sujet de « modernité négative » mais le terme est de commodité car il y a bien une affirmation de l’activité même d’écrire qui se fait jour de page en page, dans ces deux livres comme d’ailleurs dans l’œuvre de l’auteur. Il n’est pas nécessaire d’en dire plus, Royet-Journoud est un grand poète, il faut s’en remettre à ses livres.

On peut approfondir la lecture des deux ouvrages par celle de Seul le renversement de Michèle Cohen-Halimi qui propose une lecture minutieuse du premier livre de Royet-Journoud, Le renversement.

Claude Royet-Journoud, Théorie des prépositions, P.O.L, novembre 2007, 80 pages, 11 €.
Claude Royet-Journoud, La poésie entière est préposition, Éric Pesty éditeur, novembre 2007, 56 pages, 12 €.
Michèle Cohen-Halimi, Seul le renversement, Éditions de l’attente, 2006, 120 pages, 11 €.

Bouche bée
par Aurélie Soulatges (février 2008)

Éditée une première fois, pour la traduction française, par la même maison d’édition en 2003, La maison muette affiche un contraste étonnant entre la froideur quasi scientifique qui donne le ton au récit et la violence du contenu que ce dernier renferme.

Le narrateur, une sorte de docteur Jeckyll et monsieur Hide, enfermé dans une relation fusionnelle et plutôt morbide avec sa mère, s’adonne à des expériences sans frein destinées à découvrir l’origine du langage.
Il livre ses réflexions et expérimentations, entrecoupées de souvenirs d’enfance qui font presque office de mythes fondateurs, avec une précision et une rigueur scientifiques que rien ne saurait ébranler.

À partir d’une histoire que lui racontait sa mère, étant enfant, où des enfants étaient retranchés du monde et baignés dans le silence depuis leur naissance dans l’optique de vérifier le caractère acquis ou inné du langage, le narrateur en fait le fil conducteur de toute sa vie. La première phrase de l’ouvrage pourrait à elle seule résumer le sentiment d’inéluctabilité et d’horreur qui traverse le récit :

« Nul ne pourrait dire que ce fut un choix de ma part de tuer les jumeaux, pas plus qu’une décision de les mettre au monde. »

D’emblée, elle positionne le narrateur du côté de la monstruosité, en mettant en avant une indifférence à la souffrance des autres perçue comme hors normes, inhumaine.
Pour tenter de mener à bien son expérience, il n’hésite pas à utiliser, selon ses besoins, les êtres qui pourraient faire office de « rats de laboratoire ». La naissance des jumeaux devient alors l’occasion de mettre en pratique une expérimentation longtemps méditée. Les deux enfants, sitôt nés, sont donc enfermés à la cave avec pour seule référence à la voix humaine l’écoute quotidienne d’une heure de musique. Une fois l’expérience considérée comme un échec, les enfants, devenus inutiles, sont empoisonnés puis enterrés.

Une très belle réflexion sur l’origine du langage, une mise à l’épreuve de la normalité et un suspens qui laisse sans voix.

John Burnside, La maison muette, traduit de l’anglais (écosse) par Catherine Richard, Métailié, collection « Suite écossaise », 17 janvier 2008, 208 pages, 8 €.

Dieu gît dans les détails
par Mathias Lavin (janvier 2008)

Beckett corps à corps : le titre pourrait laisser craindre quelque complaisance sur l’état de délabrement physique des personnages beckettiens, une dégoulinade compassionnelle sur la chair souffrante. Le projet de Marie Depussé est tout autre, plus littéral en un sens, plus essentiel surtout : scruter le texte de Beckett au plus près, en opérer une succession de « micro-lectures » pour reprendre une expression de Jean-Pierre Richard. C’est donc bien de corps du texte dont il s’agit dans cette approche minutieuse, afin de s’attarder avant tout sur l’écriture.

Cette traversée de l’œuvre par une succession de détails veut aussi redonner sa vigueur à un corpus déjà beaucoup commenté depuis maintenant près d’un demi-siècle. En effet, après tant de publications, de colloques et d’expositions, l’interprète en commençant son travail (ou le lecteur en choisissant ce livre) pourrait sentir cette même lassitude éprouvée par Watt dans la version qu’en donne Marie Depussé : « on peut comprendre qu’il soit très fatigué par son acharnement à interpréter ce qui s’affirme comme inaccessible à l’interprétation. » (p. 91-92).

Mais il ne s’agit pas de formuler le dernier mot, de trouver l’ultime interprétation (en attendant la prochaine), mais de suivre le fil des phrases de Beckett, hors de la chronologie et des différents genres, tout en échappant à la répétition obsessionnelle de motifs identiques. L’objectif de cette écoute du texte reste de le « désobscurcir » pour reprendre un néologisme beckettien. La clarté n’est pas celle de la froide raison, elle se veut plutôt écoute de la voix du texte, de son chant pour reprendre une image chère à Marie Depussé qui veut « écoute(r) les feuilles » en paraphrasant Compagnie¹. De sa pratique d’enseignante, Marie Depussé a conservé le goût pour la liberté toujours laissée à l’œuvre malgré « la violence » de l’analyse de texte.
Également intervenante à la clinique psychiatrique de La Borde, une expérience à laquelle elle a consacré plusieurs ouvrages, elle ne succombe nullement au penchant tendant à « pathologiser » les personnages de Beckett, voire l’écrivain lui-même. C’est bien avant tout en écrivain, c’est-à-dire en lectrice, qu’elle approche cette œuvre décisive dont elle propose un montage ordonné de fragments ramenant toujours au texte, au plaisir qu’il procure, à sa richesse.

1. La citation de Beckett est la suivante : « Écoute les feuilles. Les yeux dans les yeux vous écoutez les feuilles. Dans leur ombre tremblante. » (Compagnie).

Marie Depussé, Beckett corps à corps, Hermann, 13 octobre 2007, 142 pages, 19 €.

Le nom/n du père
par Aurélie Soulatges (janvier 2008)

Après Le crayon de papa, le précédent roman de Ian Soliane, celui-ci débute sans transiger par la mort du père : « L’année de tes treize ans, on embrochera ton père à l’aide d’un couteau de chasse, […] sous tes yeux. »
Si ses publications antérieures depuis La saigne ont pu être apparentées à de l’autofiction, ici une certaine distance se crée d’emblée avec le personnage principal — une fillette qui, face au cadavre frais de son père, s’emploie à le « cuisiner » puis à l’ingérer avec application — par le recours systématique à la deuxième personne et au futur de l’indicatif. Associée à cela, l’écriture y est lapidaire, sans réplique possible.

Bien que l’essentiel du récit s’inscrive au sein d’un hôpital psychiatrique, où l’héroïne est incarcérée après s’être rendue au commissariat, suite à sa digestion paternelle, le lieu fait surtout office de symbole, en renvoyant à la psychanalyse. En revanche, aucune description ou détail réaliste ne permet de penser que l’histoire se situe en milieu psychiatrique.
La mort réelle du père, amorcée dès la première phrase de l’ouvrage, se double d’une mort symbolique. La référence au mythe d’Œdipe est clairement soulignée : Pater Laïus, qui donne son titre au récit, n’est autre que le Roi de Thèbes, géniteur d’Œdipe.
Les crevages d’yeux, se rapprochant de la cécité finale du personnage d’Œdipe, sont largement pratiqués tout au long du roman, depuis le : « Tu sortiras ton crayon khôl et le planteras une quinzaine de fois dans l’œil droit du tueur » jusqu’au « Comme sur un signal ils brandiront, le nain, un bistouri, Marilyn, un tire-bouchon : ce seront tes yeux qui serviront de cible. »

Remaniant les mythes originels et modernes avec autant de violence que d’humour, Pater Laïus s’efforce de réduire à néant la figure paternelle : « Tu remarqueras que père à l’envers fait erèp, ce qui ne veut absolument rien dire. »

Ian Soliane, Pater Laïus, Ère, 18 janvier 2008, 64 pages, 9 €.

Vapeur, vitesse... et chaussettes
par Aurélie Soulatges (janvier 2008)

Publié en 1919, Les locomotives avec des chaussettes est donné pour la première fois à lire dans sa traduction française et c’est une belle découverte.
La préface de Bruno Corra, le frère de l’auteur, donne le ton en faisant éclater le genre auquel appartiennent ces « compositions » et déclarant « urgent et nécessaire [de se diriger] vers la construction d’une nouvelle réalité littéraire entièrement détachée de son passé ». Nous sommes en effet en pleine effervescence futuriste, mouvance dans laquelle s’inscrit l’œuvre d’Arnaldo Ginna et où il s’agit d’exprimer par « des paroles en liberté »¹ la frénésie de la vie moderne, avec une prédilection pour les thèmes de la vitesse, la machine, la technique, voire l’exaltation de la violence, poussée, on le sait, jusqu’au fascisme chez Marinetti.

À travers une langue alerte, un sens aigu du rebondissement et un humour omniprésent, des « personnages » font surface : le « vieux sans queue », Georges, garçon de café littéralement boulonné au milieu de la pièce et accompagnant tous ses gestes frénétiques d’un « c’est la mode ! », les petits enfants qui se promènent au cimetière pour y rencontrer leurs « petits pépés », ou la grosse locomotive, « simplement chaussé[e] de grosses chaussettes de laine rayées ».

Ces récits imbriqués qui constituent Les locomotives avec des chaussettes pourraient ressembler à un récit d’enfance, dont on peine à saisir, tant les événements relatés sont extraordinaires, s’ils sont issus de l’imagination du narrateur ou si l’auteur joue de la crédibilité de son lecteur.
Arnaldo Ginna conclut d’ailleurs sur ces mots : « Je ne sus jamais si ce fut rêve ou réalité ».

1. L’expression est de Marinetti et issue du Manifeste technique de la littérature futuriste, publié en 1910.

Arnaldo Ginna, Les locomotives avec des chaussettes, traduit de l'italien par Monique Baccelli, Allia, août 2007, 108 pages, 6,10 €.