cinéma, expos, livres sur l'art

Les fantastiques années vingt (et trente)
par Mathias Lavin (1^er mai 2008)

Avec leur discrétion coutumière, les éditions Verdier ont publié il y a quelques mois un recueil de textes de Benjamin Fondane intitulé Écrits pour le cinéma, le muet et le parlant. Roumain d’origine, le poète d’obédience surréaliste, puis philosophe disciple de Léon Chestov, nourrit très jeune un intérêt pour le cinéma qui n’était pas le fruit d’une posture de dilettante mais recouvrait en fait une variété d’activités comme ce précieux volume nous invite à le découvrir. Hormis l’appareil critique (d’excellente qualité), il y a en fait trois ouvrages dans ces Écrits.
D’abord, c’est l’aspect littéraire qui prévaut : Fondane est l’auteur de ciné-poèmes (il s’agit d’ailleurs de sa première publication en français datant de 1928) où il peut laisser libre cours à son goût pour ce moderne « appareil à lyrisme ». Il s’agit en fait de découpages au titre suggestif (paupières mûres par exemple) où la numérotation indiquée pourrait être celle des plans mais dont la logique est bien celle de l’écriture poétique surréalisante. Ces textes entrent en résonance avec certains grands films d’avant-garde de l’époque signés par Léger, Man Ray ou Buñuel qui forment indéniablement les modèles cinématographiques de l’écrivain.
Ensuite, nous découvrons Fondane critique de cinéma avec des interventions rédigées entre 1925 et 1933 : éloge d’Entrac’te de René Clair puis du cinéma d’avant-garde, réticences envers le cinéma parlant, ces textes, au-delà de la vivacité de leur style, intéressent surtout l’historien comme témoignage sur le goût dominant de l’élite artistique au tournant des années trente.
La dernière partie est la plus singulière. Elle est consacrée aux expériences cinématographiques de Fondane. S’il a travaillé en effet aux studios Paramount de Joinville comme assistant réalisateur et scénariste, il fut le collaborateur de Dimitri Kirsanoff pour le film Rapt (1934), célèbre pour sa partition d’Honegger qui permettait de réduire au maximum l’intervention des dialogues. Plus encore, on découvre ici qu’il réalisa un seul film, tourné en Argentine, Tararira. Centré sur la personnalité des frères Aguilar, un quatuor de musiciens célèbres à l’époque, Fondane semble avoir laissé libre cours à son penchant pour l’absurde en plaçant ses acteurs dans les situations les plus rocambolesques. Le recueil propose une riche documentation autour de ce film qui fut achevé et perdu, laissant espérer une redécouverte imprévue de ce qui apparaît comme un ovni burlesque, peut-être proche des fantaisies débridées des Marx Brothers.

Tout à fait contemporain de Fondane, bien que dans un registre plus strict, Marcel L’Herbier fut une figure dominante du cinéma français pendant plusieurs décennies. L’Afrhc (Association de française de recherche sur l’histoire du cinéma) publie les actes du colloque qui fut consacré en 2006 à ce cinéaste connu mais dont l’œuvre reste peu commentée et entachée de préjugés. C’est donc à défaire les lieux communs et les images convenues que s’emploie l’ouvrage en multipliant les approches, mêlant avec érudition perspectives historiques et esthétiques.
Une des idées directrices est de ne pas cantonner L’Herbier à son seul rôle au sein de la « Première Vague » du cinéma français (1918-1929) pour évoquer les films des années trente ou quarante malgré leur moindre réputation ou encore pour démêler son rôle officiel au sein des diverses institutions du cinéma français (Cinémathèque, de l’Idhec, télévision). Toutefois une place prépondérante est laissée à ses productives années vingt pour en approfondir la connaissance : analyses de l’influence symboliste notamment (Veray, Albera), et rapport aux avant-gardes (Powrie, Costa, Hillairet). On découvre également que le réalisateur de L’inhumaine a pu suivre un projet impossible pendant des années (Temple sur une adaptation du Portrait de Dorian Gray que le cinéaste a tenté à réaliser pendant près de vingt ans). C’est aussi la figure du théoricien, bien oubliée mais nullement négligeable qui apparaît sous un jour nouveau (Le Forestier). Si les films des années vingt résistent sans doute le mieux au passage du temps, l’entreprise a le grand mérite d’imposer un autre regard sur une figure délaissée et peu étudiée qui était pourtant considéré comme l’un des grands « cinégraphistes ».

Benjamin Fondane, Écrits pour le cinéma, le muet et le parlant, Verdier, octobre 2007, 9,50 €.
Laurent Veray (sous la direction de), Marcel L’Herbier, l’art du cinéma, Afrhc, décembre 2007, 29 € (avec le dvd du Diable au cœur).

Harry Dickson, chasseur de chimères
par Mathias Lavin (janvier 2008)

L’histoire du cinéma n’est pas faite des seuls chef-d’œuvres patentés et des raretés pour érudits ou cinéphiles ; elle est riche également de ses pertes et de ses rêves. Les films disparus sont innombrables, on le sait, les films mutilés sont légions (Deleuze parlait à ce propos de martyrologue), les films rêvés, quant à eux, sont sans doute en quantité équivalente.
Dans ce dernier domaine quelques projets inaboutis jouissent d’une aura particulière : La genèse de Bresson, Jésus-Christ de Dreyer, Le roi Lear de Welles ou encore le Harry Dickson d’Alain Resnais auquel les éditions Capricci consacrent un volume magnifique.

L’entreprise se veut à la mesure grandiose de ce naufrage qui aurait pu infléchir le cours du cinéma français comme le prétend la citation d’Henri Langlois utilisée sur le bandeau rouge promotionnel.
L’ouvrage s’ouvre sur une présentation du projet par Jean-Louis Leutrat et Suzanne Liandrat-Guigues, grands connaisseurs de Resnais, qui se veut avant tout un portrait de Frédéric de Towarnicki, le scénariste du film. Celui-ci est en effet une personnalité singulière, poète, passeur de la pensée d’Heidegger en France auquel il consacra plusieurs livres, également spécialiste de théâtre et critique littéraire.
Cette présentation est suivie d’un entretien avec Towarnicki qui permet de suivre de manière précise la genèse du film et d’avoir quelques éléments d’explication sur son échec. Il rend également plus concrète la dimension excessive de cette tentative audacieuse. On s’en rend compte en ne citant que quelques noms des collaborateurs pressentis ou qui, un temps, furent associés au projet : André Delvaux pour les décors, K.-H. Stockhausen pour la musique, Béjart pour des parties dansées. On voit bien que l’entreprise visait à associer la littérature populaire aux tenants de l’avant-garde artistique, un mélange que le cinéaste pratiquera de manière plus franche dans la partie récente de son œuvre. Quant aux acteurs après Laurence Olivier, le choix de Resnais se porta sur Dirk Bogarde pour jouer le détective ; Delphine Seyrig ou Vanessa Redgrave, étaient également prévues pour des rôles féminins.

Pour apporter quelques précisions, mentionnons que Towarnicki a rencontré Resnais à Nice en 1941 et que, rapidement, ils se découvrirent un goût commun pour Harry Dickson, le Sherlock Holmes américain, voisin de son homologue londonien, dont les aventures étaient publiées depuis les années 1930 dans des fascicules à bas prix. Le projet prit forme au fil des ans, et Towarnicki se mit à l’écriture du scénario au début des années soixante, au moment où Resnais devenait un réalisateur renommé. Le scénario qui est donné à lire, et qui constitue l’essentiel du livre, est tout à fait surprenant. Le plaisir est immense, ce qui est peu fréquent à la lecture des scénarios. On se perd d’abord avec délice dans l’évocation des aventures du détective, en particulier dans le dédalle narratif du « premier acte » qui juxtapose des bribes d’intrigues déconnectées les unes des autres. À cette première partie, succèdent quatre autres au déroulement plus linéaire, bien que la sobriété l’importe sur l’accumulation des péripéties.

Par-delà la reprise d’éléments feuilletonesques propres aux romans de Jean Ray, on est surtout frappé par l’écriture pratiquée par le scénariste. La mise en valeur d’un style lapidaire et énigmatique aux ressources poétiques cachées se situe dans la filiation des trouvailles des surréalistes (grands amateurs de Fantômas ou de serials). « Que puis-je faire contre la peur / je dois parer au plus pressé », « l’épouvante est plus fragile que le vent », « Oui, je voudrais avoir rêvé tout ceci / et non l’avoir vécu, mes amis », etc., sont autant de formules étranges et séduisantes, parmi beaucoup d’autres, qui ponctuent l’ensemble et lui donnent son prix.

On peut bien sûr trouver des échos ou des réminiscences de ce projet « Harry Dickson » dans des films ultérieurs (à la lecture, j’ai surtout pensé à La vie est un roman), ce que fait Suzanne Liandrat-Guigues en conclusion en s’attardant avec pertinence sur le dernier film en date de Resnais, Cœurs, avec lequel la comparaison n’avait rien d’évident. Mais le plaisir vient d’abord du texte lui-même, de la rêverie qui permet d’imaginer lointainement ce qu’aurait pu devenir ce projet.
Bernard Eisenschitz déclarait il y a quelques années que les meilleurs films étaient ceux que l’on avait pas vus , la publication des Aventures de Harry Dickson pourrait confirmer cette sentence.

1. B. Eisenschitz, « Les meilleurs films sont ceux qu’on n’a pas vus », Conférence du Collège de l’Histoire de l’art cinématographique, Pour un cinéma comparé, influences et répétitions, Cinémathèque française, 1996.

Les aventures de Harry Dickson, scénario de Frédéric de Towarnicki, Capricci, 2007, 376 pages, 35 €.

Sortant du cinéma
par Mathias Lavin (octobre 2007)

Le rythme aléatoire des publications et le hasard des lectures font se rencontrer de manière stimulante deux livres que tout paraît opposer, en dépit de leur objet d’analyse commun. Dirigé par René Gardies, Comprendre le cinéma et les images, a une vocation avant tout pédagogique, au sens large : permettre au lecteur de se repérer dans la profusion des images contemporaines et des discours qui les accompagnent. Plusieurs chercheurs de générations différentes sont convoqués pour faire le point sur des problèmes classiques ou récurrents de la théorie du cinéma et plus largement de l’audiovisuel : point de vue, esthétique du montage, rapport entre cinéma et histoire, relation entre langage et images, sons et images, etc. Les approche sont variées et, comme il se doit dans une entreprise de la sorte, très informée. On peut relever l’importance de la dimension communicationnelle et sociologique qui sert malgré tout d’élément unifiant à cette collection variée de questionnements. Cet ouvrage étant réalisé à l’initiative d’une association à laquelle appartient le signataire de ces quelques lignes, je ne m’appesantirai pas davantage sur un livre clair, très utile et bien venu.
Le projet de Marc Augé dans Casablanca est évidemment très différent. L’ethnologue des non-lieux, l’arpenteur du jardin du Luxembourg part de son rapport au cinéma pour mener à bien un travail d’exploration de la mémoire, à la fois personnelle et collective. De Proust (et les lanternes magiques) jusqu’à Schefer, les textes sont nombreux qui utilisent les images projetées comme moyen d’introspection. Augé, pour sa part, a donc élu un film célèbre, Casablanca, qui témoigne d’abord d’une relation d’amour à un certain cinéma classique sous sa variante hollywoodienne. L’auteur reconnaît un goût presque exclusif pour les films américains des années 1930 à 1950, soit en somme la période qui fût encensée par tout un pan de la cinéphilie française. Toutefois, Augé n’est pas à proprement parler un cinéphile, il est plutôt ce que Jean-Luc Nancy appelait judicieusement un « ciné-file », c’est-à-dire un amateur légèrement distrait, au savoir hétéroclite, plutôt qu’un connaisseur érudit. Augé fut le contemporain légèrement décalé du film du Michael Curtiz qu’il découvrit après-guerre dans l’euphorie de la redécouverte du cinéma américain après cinq années de privation. Si le film a pris un tel relief dans les souvenirs de l’ethnologue, c’est également parce que, avant même sa vision, le nom exotique de Casablanca contenait déjà un certain nombre d’images dues au contexte familial – en particulier à cause d’un oncle, militaire de carrière, qui passa la guerre en Afrique du Nord. Avec pudeur, il évoque aussi la reconstitution d’épisodes du passé effectuée avec sa mère très âgée et sur le point de perdre la mémoire, en même temps qu’il indique les fluctuations idéologiques de sa famille pendant la guerre (le portrait de Pétain accroché puis décroché du mur du salon). Dans un style sobre qui rappelle Perec, Augé démontre combien les films ne sont nullement des échappatoires au monde réel, non plus qu’un simple prétexte à la rêverie. « Tout film qui nous a plu un jour prend place dans notre mémoire au côté d’autres souvenirs. Il est un souvenir parmi d’autres, soumis comme eux à la menace de l’oubli, à l’érosion de la mémoire », écrit-il. Véritable matériau mémoriel, les films tissent la trame de souvenirs divers que l’auteur essaie de la sorte de réordonner pour leur octroyer la cohérence aléatoire d’une vie.
En considérant ces deux ouvrages, réussis chacun dans son genre, il demeure une curieuse impression. Pour Marc Augé, le film reste un élément parmi d’autres dont l’écriture est en droit de s’emparer pour lui donner une signification éminemment personnelle ; dans l’ouvrage dirigé par René Gardies, le cinéma est considéré comme un phénomène culturel, qui doit servir à mieux comprendre le monde dont il rend compte avec certaines procédures spécifiques. En somme, au terme de ces lectures, le film, chaque film dans sa singularité, reste un inconnu.

René Gardies (sous la direction de), Comprendre le cinéma et les images, Armand Colin, 2007, 308 pages, 28 €.
Marc Augé, Casablanca, Seuil, collection « Librairie du XXI^e siècle », 2007, 116 pages, 12 €.

Go west
par Mathias Lavin (juillet 2007)

En un temps de débats nauséeux sur l’identité nationale, il est fécond de s’interroger sur les échanges culturels qui peuvent exister d’un pays ou d’un continent à l’autre. S’inscrivant dans un programme de recherches consacré aux Européens dans le cinéma américain, l’ouvrage coordonné par Irène Bessière porte sur les cinéastes ou acteurs du vieux continent ayant trouvé asile à Hollywood et se demande comment ces migrations ont participé à l’identité plurielle du cinéma américain. Des angles d’approche variés, comme il se doit dans un recueil de communications, mettent en évidence quelques axes privilégiés. Quelles sont les visions de l’Amérique produites par les émigrés : quand, par exemple, Wilder ou Hitchcock commencent-ils à réaliser des films « américains » ? Leur regard excentré n’engendre-t-il pas une ironie plus marquée que dans le reste de la production américaine de leur époque ? C’est aussi une certaine vision (ambivalente) de l’autre que les acteurs étrangers permettent de représenter (comparaison entre les différents rôles de Garbo et de Marlène par Viviani). Les transferts culturels entre l’Europe et les États-Unis mettent à jour des phénomènes riches et complexes comme cette polarité esthétique (analysée par Bourget) entre la tradition nordique, proche du romantisme et du symbolisme, et le surréalisme latin, due à la fois à des migrations concrètes et à une fascinations envers ces formes d’art ou de sensibilité européennes. Autre phénomène de transfert notable : lorsqu’un artiste européen devient plus américain que nature et qu’il peut développer une culture « américanophile » forgée en Europe (cas de Sirk, grand admirateur de Thoreau et de la philosophie transcendantaliste, analysé par Cerisuelo). Il est également question de la façon dont l’exil est figuré par des cinéastes eux-mêmes placés en situation d’exil (Mekas ou Akerman, dans l’article d’Odin, ou encore Wenders), enfin de la réception en Europe et aux États -Unis des films d’émigrés (Irène Bessière et Frank Kessler à partir de l’exemple de Lang). Mais le texte le plus singulier reste celui de Thomas Elsaesser, l’un des plus grands historiens du cinéma actuels, qui, outre une analyse brillante de Chinatown, conclue le volume avec un texte enjoué portant sur Walter Reisch. Celui-ci est un quasi inconnu – on se plaît d’ailleurs à imaginer un temps une mystification –, né à Vienne aux débuts du siècle, il fut scénariste et metteur en scène en Europe (Vienne, Berlin, Londres) et à Hollywood. Elsaesser résume sa carrière en utilisant l’expression de duplicité transparente, une formule qui condense parfaitement une possibilité de ce passage entre les cultures.

Irène Bessière (sous la direction de), Hollywood : les fictions de l’exil, Nouveau monde, 2007, 250 pages, 24 €.

Quelles histoires ?
par Mathias Lavin (juin 2007)

Fruit d’un travail universitaire (dont l’origine est (honteusement ?) tue), Le cinématographe selon Godard se veut une introduction aux Histoire(s) du cinéma.

De manière plus précise, il s’agit d’une introduction pour qui n’est pas familier de l’œuvre citée. La description est juste mais les analyses partielles, faisant en outre l’impasse sur une grande partie des commentaires suscités par la somme godardienne, en particulier à l’étranger.

Quant au choix du terme « cinématographe », il n’est guère précisé : Bresson, auquel le terme fait référence, reste une figure tutélaire de Godard, mais la question de l’écriture (cinémato-graphe) dans les Histoire(s) et plus largement dans l’œuvre de Godard est trop importante pour être ainsi annoncée puis éludée.

Frédéric Hardouin, Le cinématographe selon Godard, Introduction aux Histoire(s) du cinéma ou réflexion sur le temps des images, L’harmattan, collection « Champs visuels », 2007, 156 pages, 15 €.

Les yeux qui forniquent
par Aurélie Soulatges (mai 2007)

Tout commence par un tableau dérobé à la vue du spectateur, insoutenable à regarder comme la plupart des toiles de Jean Rustin, et qui nous place immédiatement dans la problématique de sa peinture – entendons sa peinture depuis 1971, date à laquelle il rompt définitivement avec l’abstraction. Isabelle Rèbre, la réalisatrice du film, avoue, dès le premier plan, sa gêne face à une toile représentant, comme bien souvent, une femme sur fond sombre bleu-gris, nous traversant de son regard fixe si énigmatique, poignant comme un appel, tandis que ses mains écartent sans retenue son sexe, comme pour le soumettre à notre vue et à notre jugement. Face à ce malaise, la réalisatrice prie le peintre de soustraire cette vision en lui apposant une toile entièrement recouverte de peinture noire. Jean Rustin, qui s’exécute alors, affirme plus loin et à juste titre qu’il veut « montrer ce que tout le monde refuse de voir ».
Les yeux, le sexe, sont autant d’ouvertures qui happent le spectateur, le forcent à entrer de plein pied dans le tableau, tandis qu’un trouble se créé de ce double jeu de regards. Entre le personnage représenté (ainsi que tout ce qu’il concentre en terme d’angoisse) et le spectateur s’amorce une étrange étreinte, qui pourrait faire songer à certains tableaux de Goya, tel que Les vieilles, dans lequel le miroir déclenche un procédé analogue.
La plupart des scènes se situent dans l’atelier de Jean Rustin. Plusieurs intervenants, parmi lesquels Henri Cueco, peintre et ami de longue date, Pascal Quignard – qui écrivait au sein du numéro 2 de la revue Enfers (avril 1996), consacré à Jean Rustin, dans un texte intitulé « la présence fascinée » : « Tout ce que nos yeux ne peuvent voir et que nos doigts ne peuvent toucher n’est pas absent du monde » –, se succèdent auprès du peintre et donnent lieu à des dialogues portant sur des thèmes majeurs, associés généralement au travail de Rustin. Ainsi, les questions de la folie et de l’obscénité reviennent souvent, à tel point que Rustin, qui reconnaît volontiers que ses œuvres sont « obscènes », finit par s’enquérir auprès du Larousse de ce que signifie exactement le terme.
Ce documentaire, plus que les précisions qu’il nous apporte sur la vie et l’œuvre de Jean Rustin, même si ces dernières ne font pas défaut, insiste plutôt sur la personnalité du peintre, en nous le donnant à voir, dans ses rapports intimes avec sa peinture, ses toiles, la présence qu’elles dégagent et l’espace qu’elles occupent, ainsi que dans ceux qu’il entretient avec les personnes qu’il côtoient dans ce documentaire. Les dialogues sont simples, le ton libre et non dénué d’humour, tel que dans cette fameuse scène avec Cueco, où les deux amis discourent en partant de l’observation et de commentaires amusés sur d’anciennes toiles de Rustin.
Ce film n’a pour l’instant pas de visa d’exploitation, il a fait l’objet d’une séance unique (une seconde a cependant due être programmée à la suite de la première pour faire face au nombre de spectateurs présents) au cinéma Georges Méliès, à Montreuil.

La peinture de Jean Rustin d'Isabelle Rèbre, documentaire, 2007. Production : Senso Films. Durée : 60 min.

Le détour par la scène
par Mathias Lavin (mai 2007)

Il y a deux ouvrages en un dans le livre de Charles Tesson, Théâtre et cinéma. Le premier répond aux exigences de la collection (« Les Petits Cahiers ») dans laquelle il est publié. Le propos se fait alors didactique pour décrire l’évolution des rapports entre théâtre et cinéma en abordant un certain nombres de points cruciaux (la frontalité du cinéma des premiers temps, le rôle des décors, la place accordée à la parole, le statut de l’acteur, le théâtre comme métaphore d’un monde d’apparences, etc.) de façon claire, élégante et synthétique – parfois même un peu trop : ainsi, bien que l’auteur utilise à plusieurs reprises le terme de « mise en scène », il est étonnant que la notion ne fasse jamais l’objet d’un commentaire, même rapide, alors qu’elle est précisément située au croisement entre les deux arts, et qu’elle possède de ce fait un pouvoir de problématisation déterminant.
Pour voir apparaître le second livre caché sous le premier, il faut partir de la fin (l’épilogue intitulé « Quand le théâtre se fait rare ») qui, en évoquant Resnais (Pas sur la bouche) et Oliveira, insiste sur le fait que la présence du théâtral semble désormais affaire de génération. Si, dans le cinéma contemporain, le théâtre (il faut comprendre : le théâtre au cinéma, ou plus encore le théâtre de cinéma) est le domaine réservé de cinéastes âgés, il ne faut pas considérer ce phénomène comme passéiste mais, nous dit Tesson, comme l’indice d’une enfance de l’art retrouvé. Cette persistance marginale mais essentielle, d’une inactualité perpétuelle, permet de reparcourir l’histoire du cinéma à rebours (il faut alors reprendre la lecture pour le seul plaisir) et s’attarder sur quelques figures (Renoir, Lubitsch, Guitry, Chaplin, etc., et en particulier Dreyer, le grand favori de l’auteur) qui ont travaillé à partir d’une « idée » du théâtre pour tenter de définir le cinéma dans son impureté. Sous une apparence scolaire (théâtre et cinéma : filiation, ressemblances, différences) apparaît un questionnement toujours fécond pour éprouver les pouvoirs du cinéma. L’épithète « théâtral », longtemps resté dépréciatif pour parler des films (trop de paroles, rythme trop lent, préciosité du jeu des comédiens, etc.), désigne ainsi une des lignées les plus inventives du 7^e art.

Charles Tesson, Théâtre et cinéma, Cahiers du cinéma, collection « Les petits Cahiers », avril 2007, 95 pages, 8,95 €.

Nicole brenez, Cinémas d’avant-garde
par Mathias Lavin (mars 2007)

L’ouvrage de Nicole Brenez réussit non seulement à répondre à la contrainte de la collection pédagogique où il est édité mais il propose en outre, sous une forme synthétique, une réflexion des plus stimulantes. C’est autour de la notion d’avant-garde elle-même que l’opération théorique est la plus efficace. En effet, alors que le terme semblait délaissé, ou uniquement destiné à des classifications d’historiens (les dites avant-gardes historiques, et pour le cinéma, une période allant des années 1920 au début des années 1930), l’auteure lui redonne toute sa vigueur, rompant avec les atermoiements sémantiques (cinéma expérimental, cinéma d’artistes, cinéma de poésie, etc.). Elle en propose une définition aussi simple que définitive : le cinéma d’avant-garde n’est pas réductible à son mode de production, ni à une déclaration doctrinale qui ferait école, ni même à une esthétique précise, il est l’héritier du projet des Lumières, il est l’émancipation du cinéma et par le cinéma. Cet horizon politique dépasse la simple coïncidence des avant-gardes historiques avec différents mouvements de contestation, et permet en outre de se débarrasser de l’assimilation paresseuse : cinéma d’avant-garde = formalisme. Pour préciser son propos, Brenez propose une description en douze points de l’exploration « des propriétés et des puissances du cinématographe » par le cinéma d’avant-garde. Chacun des éléments de cette typologie mériterait des commentaires et appelle surtout un ouvrage de plus grande ampleur qui détaillerait et nuancerait chacune des catégories proposées. Pour cette raison, je n’entrerai pas plus dans le détail, mais je mentionnerai toutefois l’insistance sur l’invention de nouvelles formes narratives pratiquée par ce cinéma – puisque cet aspect entre en résonance directe avec les intérêts de notre revue. Il faut signaler enfin que l’un des grands mérites de l’ouvrage est de démontrer que le cinéma d’avant-garde est bel et bien vivant (comme l’indique la filmographie chronologique) et qu’il est actif dans toute l’histoire du cinéma, en particulier dans l’époque contemporaine.

Nicole Brenez, Cinémas d’avant-garde, Cahiers du cinéma, collection « Les petits Cahiers », 2007, 96 pages, 8,95 €.

Mon empire pour la vidéo
par Mathias Lavin (février 2007)

Je ne me livrerai pas à une critique d’Inland Empire, le dernier long métrage de David Lynch, pas plus qu’à une tentative d’interprétation. Je voudrais juste signaler un point, concernant l’usage de la vidéo dans le film, et la manière dont elle entre en relation avec la fiction. On peut rapidement dégager trois usages récents de la vidéo au cinéma. D’abord, première manifestation, la vidéo est utilisée comme un plus-de-réel par rapport à l’image de cinéma dominante. C’est ainsi que s’en sont servis les bruyants adeptes du Dogme : caméra tremblée, décadrage, image sale, etc., tout devait produire un « effet de réel » hyperbolique. À contrario, une autre tendance réside dans le fait de jouer de la matière vidéo comme un moyen d’abstraction. Là-bas, la dernière œuvre de Chantal Akerman, serait un emblème parfait de cette tendance, la trame vidéo se mêlant avec les stores filmés de façon quasi permanente pour proposer une formalisation très forte de l’espace. Enfin, dernier stade sans doute, en raison du développement technique et de la pulsion réaliste, la vidéo haute définition devient comparable à l’image de cinéma. Désormais il devient bien difficile de savoir si le film a été tourné en vidéo haute définition ou en 35 mm. Rien de tel dans Inland Empire, ni plus de réel, ni plus d’abstraction, ni autant de cinéma. Alors ? L’image est agressive, souvent floue mais sans chercher à faire amateur, la caméra, très mobile, se tient dans une sorte de déséquilibre constant et l’éclairage est très violent, très cru (on ne retrouve pas les couleurs plus franches des productions les plus récentes de Lynch). Dès lors la sensation la plus immédiate reste celle d’une séparation nette entre l’image et le récit. S’agit-il d’une indifférence totale ? Une telle lecture formaliste est difficilement tenable. On peut penser qu’il s’agit plutôt d’une influence de l’une sur l’autre. Le film est tortueux et incompréhensible, certes (ce qui n’est guère une nouveauté pour ce réalisateur), mais l’image brille (littéralement !) d’un éclat inédit, étrange et repoussant. On peut penser alors que matière et lumière fournissent le moteur principal de l’intrigue, et un motif puissant à l’étrangeté de ce monde. Quant à savoir si cette opération ne se révèle pas finalement un peu vaine, c’est une autre histoire.

Inland Empire de David Lynch, avec Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons.
Film sorti en France le 7 février 2007. Durée : 2 h 52.