Action restreinte n° 9, (entre parenthèses)
1^er semestre 2008

Sommaire

01 Édito, Aurélie Soulatges
02 Ouverture, Mathias Lavin, Aurélie Soulatges & Isabelle Zribi
08 Loque (une élégie) (extrait), Dominique Quélen
13 Le chant des races intérieures, Pierre Cendors
21 Épistémologie (chandelles), David Christoffel
26 Biographie (extrait), Rémi Marie
31 Ce qu'il faut de chimères (extrait), Mathieu Brosseau
37 Été précoce, Mathias Lavin
46 Espace / temps, Philippe Boisnard
57 Les lèvres sont (é)closes, Aurélie Soulatges
62 En creux, Mathias Énard
64 Gate of India (extrait), Fernand Combet
68 13 notes sur les parenthèses de Continuez, Jérôme Gontier
75 La vie véritable, Isabelle Zribi
78 La fiction, tu l’aimes ou tu la quittes, Nicolas Tardy
83 Les côtés cachés (extrait), Pascale Petit
87 Extrait(s), Maciej Niemiec (trad. Fernand Cambon)
96 Ont participé à ce numéro

Ouverture
Mathias Lavin, Aurélie Soulatges & Isabelle Zribi

Il est indéniablement paradoxal de consacrer aux parenthèses tout un numéro.
Celui-ci tâche néanmoins d’expérimenter ce qu’il se passe lorsqu’on se trouve justement entre parenthèses, installé entre ces deux signes qui, dans un même mouvement, excluent et protègent, retranchent et assurent un refuge, une antre, un abri, un bunker.
Une parenthèse : un espace coupé du propos principal, permettant une précision, un ajout, une anecdote, une digression.
Des parenthèses : deux éléments graphiques symétriques, l’un inaugurant, ouvrant la parenthèse, le second, coupant court au propos que le premier avait permis, qui ferme la parenthèse.

Survenant sans prévenir, la parenthèse, ou plus exactement son ouverture, prend naissance en fissurant le propos. Elle agit comme une intruse, fracturant les portes du discours, du récit, s’y greffant à partir d’un mot, d’une idée.
Pourtant, à l’oral, on lui doit cette capacité à relancer la conversation. Dans une conversation libre, entendons libre de tout propos – ce qui en fait alors le terrain idéal d’émergence des parenthèses –, c’est le procédé narratif lui-même qui, nous reliant directement à notre interlocuteur, s’avère essentiel et capte notre intérêt. Sans se préoccuper de la finalité de ce qui est dit, le fil conducteur amène, comme en roue libre, la conversation à se dérouler. De la même manière, dans les textes qui travaillent précisément à partir de la parole, la parenthèse relance la narration, lui donne un souffle nouveau, pique la curiosité du lecteur.

L’irruption de parenthèses possède cette aptitude à provoquer une mise en abyme du discours, en le multipliant et le divisant simultanément et à l’infini, du moins potentiellement. Quel exemple plus parlant à cela que les contes des Mille et une nuits ? Schéhérazade, destinée à la mort au lendemain de son mariage avec le roi de Perse, comme ce dernier en avait déclaré l’usage, parvient, à l’aide de son talentueux art de raconter, à convaincre son époux de renoncer à ce funeste dessein. Non seulement, le lecteur se retrouve captivé par la narration successive des multiples anecdotes – qui font alors office de parenthèses au regard du premier conte –, reléguant à l’oubli, au fur et à mesure du déroulement du récit, les précédentes histoires pour ne rester concentré, en proie à une irrésistible impatience, que sur le fil conducteur qui relie les histoires entre elles ; mais ce qu’il ressent au moment de sa lecture est précisément la même insatiable curiosité que celle du roi de Perse. Le dénouement du conte, s’il s’achève heureusement, le doit à la suprématie du désir de connaître et entendre la suite de l’histoire.

On pourrait également mentionner l’ensemble des interventions de textes dans le texte, tel un développement de Balzac sur les cimetières de Paris au sein d’un roman occupé à narrer tout autre chose. C’est la parenthèse descriptive, dont l’appétit vorace semble parfois sans frein, ou encore l’esprit piquant d’un Stendhal parsemant son texte d’incises imprévues. Et tout aussi bien, il faudrait citer les monologues emboîtés les uns dans les autres (Joyce, Faulkner), les récits enchâssés (Cervantès, Diderot), aussi longs soient-ils, les incises innombrables dans des phrases déjà tortueuses (Proust, Bernhard), formant autant de parenthèses dans des textes ou récits. Les écrits de Louis René des Forêts ne sont-ils pas des successions de parenthèses dont la trame principale se serait estompée ? Que dire des « textes » aux formes multiples d’Antonin Artaud – entre poèmes, réflexions, correspondance, notes personnelles, interjections, dessins, etc. –, dont la plupart, en raison de leur statut, interrogent la légitimité d’une publication et qui composent néanmoins son œuvre ? Citons encore Novarina, qui emploie, dans ses derniers ouvrages, les didascalies de façon très singulière, en en faisant la scène curieuse d’un théâtre parlé en silence. Dans un autre registre, en poète-mathématicien qu’il est, Roubaud utilise les parenthèses (et leur emboîtement) pour insérer des excroissances au sein des diverses branches de son vaste projet commencé avec Le grand incendie de Londres.
Là, dans ce hors champ précieux, il arrive que l’on rencontre des digressions mues par une nécessité plus grande que les commodités de la narration : développements qui ne collent pas, superflus, superfétatoires, esquisses d’essais, de réflexions politiques, philosophiques ou historiques, comme chez Henry Miller, Huysmans, ou Musil. Or ce sont précisément ceux-là qui peuvent nous apparaître les plus savoureux, mais également les plus essentiels, fragments volés, inattendus.
Les parenthèses peuvent également incarner l’hétérogénéité du réel : on peut citer en ce sens les éclats, parcelles de réalité, appréhendés ainsi par Ryoko Sekiguchi (Calque) ou Arno Schmidt. Celui-ci, dans Le cœur de Pierre, use des parenthèses tantôt comme de didascalies classiques (situation, geste d’un personnage), tantôt comme des bribes de pensées, de réflexion.

Le roman n’est-il pas tout entier art de la parenthèse ? Les parenthèses, dont l’étymologie (du grec, parenthesis) signifie « action de mettre auprès de », affirment d’emblée leur caractère secondaire. Placé à côté, pour ne pas dire de côté, le contenu qu’elles enferment revêt une importance moindre. Le roman s’inscrit, dès son apparition, comme inférieur. Écrit en langue vulgaire, le roman, il se destine à distraire et son propos n’aborde a priori rien de sérieux. Cela est vrai pour l’Occident, mais si l’on prend l’exemple plus lointain de la Chine, sa signification et son origine restent sensiblement les mêmes : qualifié de xiao shuo, « menus propos », il s’oppose en cela à la poésie ou à l’histoire par son aspect quasi insignifiant, peu noble. Notre ère du soupçon contemporaine donne une nouvelle vérité à cette spécificité inférieure du roman, en reléguant au second plan la fiction qui n’est ni une promotion de la vie de l’auteur ni le simple compte rendu d’une histoire plus vraie que nature. La parenthèse n’est-elle pas alors un art du roman, genre mineur par excellence ?

Des parenthèses, on tire facilement une métaphore sur l’existence, désignant ces périodes isolées du cours de ce que nous nommons gauchement la vie, instants ou années gelés, comme suspendus, nous changeant en êtres inconsistants, absents, hors de propos. La vie elle-même n’est-elle pas une brève parenthèse, à peine plus qu’un songe ?
Quoi qu’il en soit, la parenthèse a à faire avec l’écoulement du temps, sa présence même relève de l’éphémère. Elle ne fait pas histoire, mais naît et s’éteint brusquement, de façon improvisée et impromptue. Dans un sens, celui du propos initial, ce qui a été dit ne l’a pas été.

L’absence de parenthèses suppose la cohérence d’un dispositif, qu’il soit d’ordre métaphorique ou que l’on se réfère au discours ou à la fiction proprement dits. Un propos bien huilé, parfaitement mené, peut être plaisant à entendre, notamment par son aspect didactique ou sa continuité linéaire. D’autres pistes de réflexion s’avèrent néanmoins intéressantes. Il semble légitime d’affirmer par exemple que tout discours (ou régime) à caractère autoritaire et sectaire présuppose la répression de la moindre tentative d’ouverture (de parenthèses), ou du moins une certaine méfiance à son égard. En effet, n’importe quel acte ou propos – que l’on peut qualifier d’à côté (du discours officiel qui ne tolère aucune digression) et de mineur (toujours par rapport à celui-ci) – contient la potentialité d’être interprété comme une opposition à l’idéologie dominante (et parfois, heureusement, avec raison). L’action d’ouvrir une parenthèse dans ce cadre constitue alors une réfutation en acte, une perspective discrète et têtue d’espoir, de résistance, un moyen possible de créer des zones aérées et protégées. En cela la parenthèse détient une potentielle valeur contestataire.

En se focalisant uniquement sur l’aspect discursif de la parenthèse, ne perçoit-on pas que l’histoire, et les histoires (de l’art, de la littérature, de la musique, politique, etc.), s’affine au fil du temps pour ne retenir qu’une part infime de ce qui a été ? Les avant-gardes, avant d’être officialisées (ou non) par l’histoire de l’art, n’incarnent-elles pas des parenthèses au regard de l’art contemporain ? Que reste-t-il actuellement de la mise en perspective du mouvement artistique féministe et de l’art corporel des années 1970 ? Quid des Nouvelles Vagues cinématographiques des années 1960 ? Qu’en sera-t-il demain de la place occupée par des écrivains talentueux et reconnus par leurs pairs, mais publiés à faible tirage ? Que deviennent aujourd’hui les combats féministes et les avancées en matière de qualité de vie, à l’heure où le discours dominant, profondément réactionnaire, encense les valeurs conservatrices représentées par la famille, le mariage, la reproduction, le travail comme facteur de réussite sociale (« plus c’est long, plus c’est bon »), et les sentiments patriotiques pour couronner le tout ?
En littérature comme dans les autres arts, un mouvement fait bien souvent oublier la force et l’inventivité d’individus qui s’y sont clairement inscrits. Ainsi, le Nouveau Roman et les allergies qu’il suscite aujourd’hui estompent la puissance et la singularité des propositions de Nathalie Sarraute, notamment sur l’appréhension de la pensée par le roman. Que dire alors de ceux qui non seulement se sont placés à l’écart de tout mouvement, mais encore dont l’écriture même constitue un retrait, tels Robert Walser, Roger Giroux, Danielle Collobert, Roger Laporte ou Hélène Bessette ?

Dans le contexte actuel, particulièrement rétrograde et amnésique, certaines parenthèses ne mériteraient-elles pas d’être (ré)ouvertes ?
C’est ce que tente ce numéro et les pages qui vont suivre.