Action restreinte n° 2, Faits et effets de rupture
2^nd semestre 2003

Sommaire

01 Édito
02 Ouverture
07 Rosencrantz, épisode dramatique, António Franco Alexandre (trad. Guida Marquès)
17 L’Esprit de l’escalier, Marie Étienne
26 Le Change, Éric Meunié
30 État second, Mathias Lavin
37 La Décollation, Clayton Eshleman
46 Les Ombres, Hervé Baudat
47 Couper (au) court, Dominique Quélen
52 Shanghai, le temps suspendu, Aurélie Soulatges
55 Cheminements circulaires, entretien avec Ryoko Sekiguchi
68 Carlito refait, David Lespiau
71 Atomique et à hydrogène, bombe, Louis Zukofsky (tard. Martin Richet)
76 Pour en finir..., Aurélie Soulatges & Isabelle Zribi
78 Liaison déborde, David Christoffel
84 « Lieu/instead. », p. inman
87 Tournez la page de la Kulture occidentale, svp, Isabelle Zribi
94 Le Messianique sans messianisme, Yoshiyuki Sato
99 Ont participé à ce numéro

Ouverture
Mathias Lavin & Isabelle Zribi

Faits et effets de rupture correspond à deux facettes possibles de l’idée de rupture, évoquées par Francis Scott Fitzgerald lorsqu’il distingue « les grandes poussées soudaines qui viennent ou semblent venir du dehors, [...] celles auxquelles on attribue la responsabilité des choses », de ces « coups d’une autre espèce qui viennent du dedans – que l’on sent quand il est trop tard pour faire quoique ce soit, et que l’on s’aperçoit définitivement que dans une certaine mesure on ne sera plus jamais le même » (The Crack Up). La phrase de Fitzgerald souligne que la rupture, la fêlure, sont intimement liées à la perception du temps. En effet, comment écrire la rupture si elle apparaît « trop tard » ? Comme tout événement, il s’agit de répondre à son injonction sans que l’on puisse jamais la planifier, l’attendre, la programmer. Écrire la rupture, et pas seulement sur la rupture, implique une fidélité à l’événement, une fidélité qui engage de ne jamais savoir si l’événement a lieu, si la fidélité n’est pas infidèle, si la foi n’est pas illusion ou folie.

Comment commencer, comment finir ? De quelles manières peut-on constater que quelque chose arrive ou est arrivé ? Que peut-on faire survenir ou advenir ? Si certains textes ne commencent ni ne finissent jamais, la question fondamentale est bien celle de la lecture. De quelles façons peut-on alors sauvegarder, dans la lecture comme dans l’écriture, la fiction si souvent inféodée au récit linéaire ? Une telle sauvegarde est-elle possible ou sommes-nous condamnés au racolage actif de « la putain ‘‘il était une fois’’ » (Benjamin), maquerautée par l’industrie culturelle ? Cela nous invite à explorer les pouvoirs du fragment, ces « échardes de poème » dont parle Roberto Juarroz, pour voir, notamment, ce qui subsiste de la fiction dans une forme fragmentaire. Peut-on concevoir des « échardes de roman » ? Et comment mettre en place, dans un texte, une lecture fragmentaire, la lecture de « rognures de littérature » proposée par Henry Miller dans Tropique du cancer ?

Écrit-on en rupture, et pour briser quelle continuité ? En vrac, et parfois en les combinant : celle d’un système, d’une époque, du réel, d’une idéologie, d’une forme, de la phrase, du sens, etc. Une fois laissée de côté l’idée d’un temps ordonné par une finalité lisible, peut-on encore écrire « en rupture » ? Les rapports qu’entretient l’écriture avec le réel ne sont pas absents de ce questionnement dans la mesure où la production de la nouveauté, qu’elle soit artistique ou politique, s’inscrit dans l’idéologie d’une époque. Quelle rupture, quel « il était une fois » convaincu peut-on tenir dans une période où survient un événement inédit toutes les cinq minutes, et où l’on dégage une apocalypse ou l’avènement du chaos tous les deux mois ? L’envers de cette agitation est du ressort de ce que Günther Anders désignait sous le nom de syndrome de Nagasaki, évoquant cette « répétition désinvolte, irréfléchie, immotivée d’Hiroshima », afin de décrire l’anesthésie dans laquelle nous plonge le retour permanent du monstrueux. Pris dans ce mouvement maniaco-dépressif, nous sommes contraints de penser avec cette vision morose du temps. Comment peut-on croire, sans rire, à la rupture, à l’événement que l’écriture et la lecture d’un livre ont toujours vocation à être ? Comment penser qu’un livre changera tout, illuminera le monde d’une clarté nouvelle, comme le pensait Roussel, derrière ses rideaux tirés, écrivant ce qu’il pensait être une œuvre majeure ? Pourquoi faire une revue, et tenter de travailler véritablement autour d’un objet – la fiction – d’une évidence telle qu’on oublie qu’elle peut encore revêtir des formes nouvelles ?

Si l’on compare notre époque au début du XX^e siècle, ou encore aux années soixante-dix, il semble que, dans les discours tant scientifiques que politiques, les effets de rupture se sont substitués à toute croyance en une possibilité réelle de rupture. Il s’avère difficile en effet d’imaginer une rupture quand les lois de l’alternance politique concourent à produire l’illusion du changement et des procédés de rupture qui ne visent qu’à la conservation du même. La révolution politique ou artistique n’est plus d’actualité. Les jeux sont faits, toute révolution est vaine, et le « tout a déjà été écrit » contemporain semble nous condamner à de mornes remixes. Le terrorisme menaçant des Forces du Mal existait bien avant le 11 septembre 2001, et la guerre en Irak aurait eu lieu, même sans lui. La modernité en littérature n’a jamais existé. La modernité en littérature comme ailleurs n’a pas eu lieu. Rien n’a changé depuis Mathusalem. Et ce qui a changé avait déjà changé avant que l’on ne le dise. Il est trop tard.

Nous devons tâcher de réfléchir à la manière d’inscrire la rupture dans notre appréhension de la littérature, dans la lecture ou l’écriture. Si l’idée d’avant-garde a produit des œuvres dans le passé, elle est tant directement liée à une conception de l’histoire qui ne régit plus celle de l’époque présente. Nous savons que l’illusion d’une nouveauté radicale ne possède par rapport à l’acceptation résignée que l’avantage de la naïveté sur le cynisme. S’intituler mouvement d’avant-garde, ou mouvement littéraire paraîtrait dérisoire¹. Pourtant, nous écrivons, nous lisons, nous faisons une revue, nous travaillons à comprendre ce que peut être la fiction, comment elle peut engendrer des formes littéraires neuves, ceci sans faire de cette expérience le simple enregistrement répété du nihilisme contemporain. Nous acceptons notre position minoritaire qui n’est pas l’attente d’une capitalisation : un jour viendra (gloire à toi DHEA !) où nous aurons nous aussi une parcelle de pouvoir ; non plus que la satisfaction d’occuper une position marginale dans laquelle nous pourrions en vain, broder nos autofictions béates.

Deleuze et Guattari constatent dans Mille Plateaux qu’au cours du XIX^e siècle, après que les romancières anglaises ont commencé à écrire, aucun écrivain homme n’a pu écrire de la même manière. Non pas que les écrivains étaient tous devenus, dans leur écriture, des femmes, mais parce qu’un ensemble de rapports qui caractérisaient l’écriture des femmes, conséquence de l’éducation des filles qui leur ôte corps et histoire, ont dès lors contaminé l’ensemble des puissances molaires de la langue : « La montée des femmes dans l’écriture romanesque anglaise n’épargnera aucun homme : ceux qui passent pour les plus virils, les plus phallocrates, Lawrence, Miller, ne cesseront de capter et d’émettre à leur tour ces particules qui entrent dans le voisinage ou dans la zone d’indiscernabilité des femmes. Ils deviennent-femme en écrivant. » Se placer dans une position minoritaire en tant qu’écrivains consiste donc à se situer dans une logique d’écriture qui ne tend pas à accéder à la langue la plus universelle possible, la langue neutre, la langue transparente, la belle langue, le grand style, mais plutôt à entrer dans une démarche qui soit ouverte aux ruptures – à la fêlure, à la césure. De la sorte, la langue apparaît comme un devenir-langue-des-femmes, un devenir-langue-des-esclaves et des colonisés, un devenir-langue-étrangère de la langue maternelle, un devenir-langue-enfantine, un devenir langue-animale. Loin de nous retrancher de la sphère sociale, nous décidons d’y entrer par le biais d’un usage minoritaire de la langue. Nous ne revendiquons pas une langue qui soit celle d’une minorité à laquelle nous nous affilierions, avoir une écriture de femme, d’étranger, de colonisé, de juif, d’enfant, d’animal, de fou etc., mots d’ordre démagogiques produisant une littérature banale et mimétique. Nous voulons, comme le décrivent dans leur écriture de pédés moléculaires Deleuze-Guattari et comme l’ont pratiqué tant d’écrivains qui nous importent, trouver un ensemble de rapports, de combinaisons, qui fassent apparaître la femme moléculaire, l’animal moléculaire, le nègre moléculaire, l’enfant moléculaire, le juif moléculaire, le pédé ou la gouine moléculaire, voire la minorité moléculaire, susceptibles d’attaquer ou de questionner les grandes puissances molaires de la langue : la syntaxe, la ponctuation, le récit, le genre, etc. Acte qui « s’applique à du papier », à l’heure des flux massifs de population et des formes contemporaines de l’asservissement, faire une revue est aussi un geste dirigé vers tous ceux qui sont « sans-papiers ». Dès lors, notre réflexion en écriture n’a pas vocation à créer une marge dans laquelle nous serions inscrits, mais plutôt de contaminer par une meute de langages guérillers, moléculaires, particulaires, les puissances normées de la langue.

La simplicité du slogan surréaliste il faut changer la vie consiste à ne voir dans l’écriture que l’horizon d’une transformation possible et se refuser à l’évidence : la littérature a déjà changé la vie, elle ne fait que cela et c’est sa seule raison d’être.

Rosencrantz, épisode dramatique
António Franco Alexandre (trad. Guida Marquès et Mathias Lavin)

À l’époque j’avais commencé
à entraîner l’équipe de basket du lycée F. et aussi
à diriger le groupe de théâtre du lycée F., quoique
je fusse trop jeune pour une quelconque direction sportive
et trop jeune pour un quelconque entraînement artistique
et trop incompétent pour l’une et l’autre.
Les grands airs de la grande ville me plaisaient
avec ses palmiers descendant jusqu’au fleuve ses rues nombreuses
et ses longs escaliers escarpés que les loups en bande empruntaient
furtivement pour atteindre le haut des collines,
et le parfum des arbres le long de l’allée
que j’empruntais, tôt le matin, pour aller de chez moi au lycée F.
et, en fin d’après-midi, pour revenir du lycée F. à chez moi.
Début septembre j’ai acheté « Les Techniques du basket »
dans une librairie de campo de ourique et, quelques jours après,
le classique « Espace, Temps, Architecture », parce que je comptais
être architecte, un jour. Le jour suivant
j’ai acheté un t-shirt d’une fantaisie fantastique
approprié à la mise en scène théâtrale et à l’entraînement sportif,
un t-shirt de fantaisie que j’ai malheureusement perdu, quelques jours après,
dans une laverie automatique, parmi d’autres vêtements sales.
La veille des premiers cours je suis allé au bar Solaris
pensant atteindre l’ivresse appropriée à la veille
d’un nouveau destin, lié à jamais au théâtre et au basket.
J’ai bu de la vodka et de l’anis jusqu’à ne plus sentir
mes yeux dans leurs orbites regarder ébahis
les lumières psycho-analytiques, les radiations laser,
les sphères stroboscopiques, qui éteignaient et allumaient
le dessin fantastique de mon t-shirt
tout juste étrenné, du bar Solaris. Je suis tombé
sur G. debout près du comptoir du bar Solaris
les cheveux noirs, si courts que l’on voyait la naissance
de la nuque, où le parfum animal est le plus parfait.
Je me suis approché de G., au comptoir du Solaris, avec
hésitation et, cependant avec insolence aussi,
avec l’hésitation et l’insolence d’un metteur en scène
jeune et inexpérimenté ouvrant, pour la première fois, les pages
d’un célèbre drame obscur. Le corps de G. était toujours
qualifié d’« éblouissant », depuis le jour où un peintre
des beaux-arts avait dit à la séance de pose :
« le corps de G. est éblouissant ». Le corps de G.,
visible, imaginable, dans la nudité de la nuque de G.,
était « éblouissant ». Il éblouissait, à le regarder, à l’imaginer,
le corps de G., près du comptoir, les cheveux noirs et courts.
Quand G. me laissait lui caresser la nuque la sensation
était « éblouissante ». Humainement j’ai pensé comment serait
le contact tri- ou tetra-dimensionnel de mon corps
ou d’un autre corps, avec le corps de G., le mélange
de mon corps, ou d’un autre corps, avec le corps de G., couchés
peut-être, dans le lit étroit de mon étroite chambre
aux murs nus, à campo de ourique ? Les mains
de G., visibles près du comptoir du Solaris,
l’haleine de G., plus sensible quand G. riait,
les épaules de G., stroboscopiquement devinables,
étaient devant moi, accessibles devant moi,
près du comptoir. Sur scène, le corps de G.
était « éblouissant ». J’avais souvent admiré
l’« Hamlet » post-moderne dans lequel G. jouait
Hamlet et Ophélie, dans des performances « éblouissantes ».
L’Ophélie de G., l’Hamlet de G., avaient modifié
toute la dramaturgie, la dramaturgie de Shakespeare
et toute la dramaturgie, l’herméneutique de Shakespeare
et toute l’herméneutique. Le corps, éblouissant, de G.,
avait transformé toute la culture, toute la vie de l’esprit,
d’abord la culture et la vie de l’esprit occidentales,
puis, pour toujours, toute la culture,
toute la vie de l’esprit, puis, pour toujours, toute la vie
de l’occident à l’orient. L’apparition de G.
sur les scènes de Pékin ! Le dialogue de G. avec G.
(Acte III, scène 2) dans l’arène silencieuse de Tucson, Arizona !
la foule compacte attendant, dans la nuit glacée,
l’avion qui conduisait G. vers la pampa argentine,
étaient dans toutes les mémoires, dans tous les livres,
et, en fin de semaine, dans tous les journaux,
avec des photos toujours plus exactes et parfaites,
avec des commentaires toujours plus exacts et parfaits, mais
loin, irrémédiablement, du sens, de la concision
exacte et précise de l’Hamlet de G., de l’Ophélie de G.
soir après soir sur toutes les scènes du monde.
L’enseignement du théâtre, des techniques dramatiques,
la possibilité de l’enseignement du théâtre et la possibilité
du théâtre étaient complètement autres
depuis que G., soir après soir, éblouissait
les salles, de l’occident à l’orient. Maintenant
le corps de G., près du comptoir du Solaris, révélait
stroboscopiquement la nature de toutes les choses,
comme le corps de G., sur scène, soir après soir révélait
la nature de toutes les choses, et la naturalité
de la nature de toutes les choses, et la nature
et la naturalité de toutes les personnes humaines
assises, effrayées en silence, dans les salles du monde.
La bouche de G. était, naturellement, merveilleusement
concise et parfaite. Dans toutes les langues du monde
la bouche de G. révélait les mots de toutes les langues du monde
avec concision, avec précision, révélant, soir après soir,
la nature des mots, et la naturalité
de la nature des mots. Plus célèbre,
plus terrible, plus exact et concis que la bouche de G.
que le souffle des mots dans la bouche de G.
il y avait, pourtant, le silence de G., il y avait, pourtant, les silences de G.,
le silence de l’Hamlet de G. et le silence de l’Ophélie de G.,
deux silences entièrement distincts et étrangers rencontrant
le silence et l’effroi de toutes les personnes humaines
dans toutes les salles du monde, révélant
l’intime et ultime silence de toutes les personnes humaines
assises, et transformées, dans toutes les salles du monde.
Le corps « infini » de G., comme avait dit le philosophe,
l’ubiquité du corps de G., soir après soir,
dans les théâtres et les arènes et les stades de l’occident à l’orient,
jusqu’à l’aube, jusqu’à l’aube
dans les télévisions et dans les cinémas et sur les scènes du monde,
n’ont jamais épuisé le mystère, l’exaltation
du corps de G., des mots et du souffle des mots
dans la bouche de G., dans le corps de G., la mystérieuse exaltation
de tous les corps, dans toutes les salles du monde.
Étonnant, je n’étais pas étonné, de voir maintenant
le corps de G. près du comptoir du Solaris, la veille
du premier entraînement de basket, du premier cours de théâtre
au lycée F. Naturellement, les élèves de théâtre du lycée F.
seraient doués pour le basket ; naturellement, les élèves de basket
seraient doués pour le théâtre ! ai-je pensé. Étonnant, je n’étais pas étonné
de tomber sur G. au comptoir du Solaris, les cheveux noirs et courts
où l’on imaginait mieux les cheveux d’Hamlet, les cheveux
d’Ophélie. Toutes les nuits, toutes les nuits j’attirais
le corps de G. vers le côté marin du décor,
toutes les nuits, jusqu’à l’aube, j’aimais
et je trahissais le corps de G., sur toutes les scènes du monde.
Toutes les nuits j’aimais le corps de G.
avec l’amour de l’Hamlet de G. et l’amour de l’Ophélie de G.
avec l’amour de G. pour le corps de l’Hamlet de G.
et avec l’amour de G. pour le corps de l’Ophélie de G.
et avec l’amour de toutes les personnes humaines
pour le corps « infini » de G., dans toutes les salles du monde,
selon les mots du philosophe. Au comptoir du Solaris, maintenant,
G. buvait de la vodka et de l’anis, et révélait
la nature des liqueurs, et la nature de la lumière
qui tombait stroboscopiquement sur le corps de G.,
et la nature de toutes les choses, de tous les êtres.
Dans la mémoire du corps de G. il y avait la mémoire
de toutes les choses, de tous les êtres. Un jour,
entre les murs nus de ma chambre étroite,
G. avait raconté sa rencontre avec Sophocle, dans une taverne
de Chios*. Un jour dans une loge de Covent Garden,
G. avait déclamé, pour moi seul, des poèmes japonais.
Un jour, sur une plage de Chypre, G. avait répété
les termes exacts d’un dialogue avec Thomas Bernhard.
Un jour, dans une rue de Reno, Nevada, G. avait dévoilé
les paroles de Nietzsche, durant ses derniers jours à Turin.
Il n’y avait pas de fin à la mémoire du corps de G., « infini »
selon le mot des philosophes. Toutes les nuits
je tuais et mourais, le corps de G. dans le corps de G.,
toutes les nuits le corps « éblouissant » de G.
était mort et poison dans mon corps, et mon corps
était poison et mort dans le corps de G.,
l’amour et le poison et la mort dans le corps de G.,
la disparition du corps de G. dans le poison et dans la mort
dans mon corps, dans le corps de G., dans l’intime et ultime
apparition du corps de G. en scène, dans l’intime et ultime
apparition du corps de G. dans mon corps. Je me suis approché de G.
avec hésitation, avec insolence. Toutes les nuits,
depuis la première nuit jusqu’à la dernière, je savais
l’horreur et l’abjection du corps de G. en scène,
l’horreur scénique, l’abjection scénique du corps de G.,
l’apparition et la disparition, scéniques, du corps de G.,
toutes les nuits sur scène je traînais le corps de G.
hors de la scène, hurlant pute ! enfant de ta mère !,
empoisonné et ébloui par le corps de G.,
par la jalousie et la colère et l’oubli
du corps de G. en scène. Maintenant
je mettrais en scène « Ajax », avec le groupe de théâtre du lycée F. Maintenant
l’enseignement simultané du théâtre et du basket,
la coïncidence spatiale du gymnase et de la scène,
la ressemblance plastique des corps
quand ils se meuvent, et des mots se mouvant,
transformeraient l’idée intime et ultime du théâtre,
portant sur les scènes du monde un nouvel effroi
et la sérénité, une nouvelle idée sur les scènes du monde.
Chaque existence naturelle, chaque chose naturellement
séparée d’elle-même, chaque mouvement séparé
des mots, seraient silencieusement révélés. Chaque silence
serait le silence, silencieusement. La multiplication
des acteurs transformerait la nature
intime et ultime de tous les êtres, de toutes les choses
humaines, de toutes les personnes humaines
dans toutes les salles du monde. Maintenant, cependant,
près du comptoir du bar Solaris les jeunes acteurs
réunis autour du corps« éblouissant » de G.
dévoraient les mots de G., dévoraient la bouche
de G., dévoraient le corps« éblouissant » de G. Maintenant,
cependant, l’amour et le désir des jeunes acteurs
dévoraient le corps« éblouissant » de G., près
du comptoir du Solaris, la veille des premiers cours
de théâtre et de basket. Maintenant
la mort de G., du corps de G., l’intime et ultime
et éblouissante mort du corps de G., et de la mémoire
du corps de G., dévorent le corps et l’idée et la possibilité
du théâtre. Le corps de G., cependant,
reste en scène. Les arbres s’inclinent
sous le vent du décor. Les jeunes acteurs
transforment la mort de G. dans le corps de G., transforment
le corps de G. dans la mort de G. dans le corps
des jeunes acteurs. Les langues des jeunes acteurs
se mêlent aux mots de G., au corps de G.
« éblouissant », au mot « éblouissant »
dans le corps de G. Dans ma mise en scène
« Ajax » triomphe sur les scènes du monde !,
dans l’effroi et dans l’abjection des scènes du monde.
Plusieurs jeunes acteurs triomphent dans le rôle d’Ajax,
à Tokyo, au Texas, dans la pampa argentine.
Puis, un jour, en tournée
à travers les scènes et les arènes et les stades du monde,
nous avons connu W., dans un gymnase d’Atlanta. Le lancer de W.
avait la concision, la précision, le tact
qui m’avait échappé, en mettant en scène « Ajax ». La vitesse
de W., l’apparition du corps de W.
avant le lancer, m’avait échappé, en mettant en scène « Ajax ».
L’apparition et la disparition de la peau de W.
à l’instant du lancer, l’esprit de W.
dans le corps de W., la vigueur et la grâce de l’esprit de W.
dans le corps viril, féminin, de W., m’avait échappé,
en mettant en scène « Ajax ». J’ai embrassé,
un à un, les jeunes acteurs ; j’ai accompagné W.
à l’aéroport, à la veille d’un jeu décisif.
Le corps de W., la nudité de W.
dans l’esprit de W., me troublaient, à l’aéroport,
à la veille d’un jeu décisif.
Le jour suivant, au premier cours de théâtre, j’ai parlé
de la dramaturgie possible et nécessaire
après la mort de G., du corps de G., de mon
intime et ultime souvenir de G., autrefois,
quand le corps de G. éblouissait les salles du monde
dans l’effroi et le silence des salles du monde, autrefois.
Tard déjà, au bar Solaris, à campo de ourique,
j’ai bu du vin, des liqueurs, j’ai dansé toute la nuit
dans une concise et exacte stroboscopie.
Quelques jours après, je me suis désintéressé du théâtre. Les arbres
ont fleuri, le long de l’allée, sur le chemin du lycée F.
où j’ai continué à entraîner l’équipe de basket
tandis que je lisais « Espace, Temps, Architecture »
en attendant G., qui s’était attardé une fois de plus
à campo de ourique, dans la librairie sportive.

* Ion de Chios, ap. Atheneus 13.603e-604d.
« Rosencrantz » est tiré de Quatro Caprichos (Assírio & Alvim, 1999).

Cheminements circulaires
Rencontre avec Ryoko Sekiguchi

Mathias Lavin : Partons de cette phrase qui nous a frappés dans Calque : « (« l’énergie de ne pas créer des récits ») ».
Ryoko Sekiguchi : Les récits et la narration se créent inévitablement si on ne fait pas attention, quelque chose arrive, quel que soit le genre littéraire, même dans la poésie, cette tentation du récit est très forte. Ce n’est pas vraiment s’opposer à quelque chose, mais plutôt faire remarquer les éléments qui machinalement nous accompagnent dans l’écriture, sans qu’on y prête attention. C’est aussi s’interroger : Est-ce que dans tous les livres la linéarité est nécessaire ?
Isabelle Zribi : La linéarité est liée au récit pour vous ?
RS : Oui, avoir une entrée, un cours que l’on suit, et une sortie. Même dans des récits complexes ou chevauchés, au fond, cette linéarité existe.
IZ : Le cheminement non linéaire, dans Calque ou Cassiopée Peca, qui est résistance au récit, est notamment un travail sur le temps. Cassiopée Peca convoque en outre quelque chose d’ordre mythologique, d’indifférent au temps linéaire.
RS : Je voulais créer un temps où deux voix, ou même plusieurs, peuvent advenir en même temps, mais chacune dans un lieu différent. Ce temps particulier est aussi le temps de la poésie, le temps qui résiste au déroulement temporel qui n’avance que dans un seul sens.
ML : Cassiopée Peca donne l’impression d’une structure en spirales, les mots tournoient, oscillent, pour reprendre des termes que vous utilisez. L’écriture tourne sur elle-même, mais sans clore l’espace du livre. Calque paraît davantage construit autour de la figure du cercle que l’on trouve d’ailleurs dessinée dans le livre.
RS : Quitter la linéarité conduit à trouver un nouvel itinéraire. Circulaire, pour ne pas avoir une destination particulière vers laquelle se précipite l’écriture, ce qui serait le contraire de l’écriture de la poésie. Le style devient quelque peu fantomatique, crée des phrases en accueillant uniquement des phénomènes, des phénomènes sans sujet.
IZ : C’est ce que vous appelez des voix ?
RS : Oui, qui existent comme des monades. Des phénomènes proches d’une figure de la langue elle-même. Je me demande comment laisser la langue advenir, comment laisser la langue vivre de sa propre vie. Cela crée un temps modifiable.
Dans Cassiopée Peca ou Calque, je ne sais pas ce que fait le lecteur, est-ce qu’il part du début ? Je pense que même dans ce genre de texte géométrique, non linéaire, l’attraction linéaire est forte. Devant des blocs géométriques, que fait le lecteur ?
ML : Pour Cassiopée Peca, j’ai eu l’impression frappante qu’on pouvait lire en commençant au milieu, soit en remontant vers le début, soit vers la quatrième de couverture. Je l’ai lu en dépliant les pages dans un sens et dans l’autre.
RS : Dans ce livre, il y a clairement un centre à partir duquel on peut s’étendre vers les deux côtés. Dans la version japonaise, le livre avait une forme différente. Il s’agissait de 10 feuilles de format A2 pliées en 8. Le but était de créer quelque chose que l’on pouvait lire sur la page, mais aussi à travers la page ; on pouvait lire la surface, ou en transparence comme à travers du verre. En lisant ainsi, cela constituait un autre poème. C’était une tentative de constituer un double vers. Dans le livre en français, beaucoup de vers ont disparu. Il s’agissait de voir comment un texte qui était à l’origine destiné à un papier de grand format se transformait face à une autre contrainte imposée par un format différent.
IZ : Qu’avez-vous dû adapter ?
RS : Un grand format permettait de disposer des paragraphes de registres différents sur une même feuille, et j’ai été obligée de les couper. Les phrases, les éléments d’une même feuille ont dû parfois être détachés. Il m’a fallu créer de nouvelles unités.
Dans mon travail, la difficulté vient de la différence de certaines opérations grammaticales ; dans la version japonaise, j’ai tenté par exemple de créer des phrases sans sujet ni complément d’objet direct, ce qui rend extrêmement difficile la traduction en français, car je n’ai pas trouvé beaucoup de verbes intransitifs. Parfois, j’ai été obligée de reprendre un verbe de même signification, qui peut exister sans cod, ou de le remplacer par un adverbe, un mot d’une autre nature. Dans la version japonaise, dans beaucoup de phrases, on ne sait pas qui parle, ce qui est difficile à rendre en français. Ces opérations grammaticales étaient liées au contenu. La manipulation de la langue, de la grammaire, quand elle est détachée de la fonction du texte, ne veut rien dire. Cela ne prend sens que si ces opérations grammaticales sont liées au but du poème.
IZ : Il faut conserver un lien entre le sens et la manipulation grammaticale.
RS : C’est comme une expérience de chimie : choisir une matière qui est suffisamment souple et légère pour faire telle ou telle expérience. C’est quelque chose de cet ordre : comment créer la matière adéquate à une expérience précise.
ML : Pour revenir à la façon dont on peut lire vos textes, on a l’impression nette que le déroulement linéaire du temps est supplanté par une dimension spatiale. La question est alors : comment passe-t-on d’un bloc de texte à un autre ? Comme si c’était à partir de certains lieux que les « voix » pouvaient se manifester.
RS : J’ai souvent l’impression que les textes sont trop orchestrés. Si on se laisse porter par le déroulement temporel, le danger est que l’on est obligé de se précipiter vers un lieu précis, ou que l’on retrouve une fin similaire. Dès que l’on accepte ce déroulement, on ne peut plus résister au fait que le texte arrive à une fin, qui est presque identique, quel que soit le texte. Dans les poèmes, un compromis est fait pour éviter que la fin n’arrive, ou plutôt pour cacher sa fin inévitable. Si on définit la poésie comme le miracle de voir une phrase, vivante comme un être, suivre une autre phrase, unies tout en étant indépendantes l’une de l’autre, la fin, c’est le moment où l’on doit admettre qu’il n’y aura plus de nouvelle phrase après la dernière. C’est cruel. Pour éviter cette violence, qui arrive dans tous les poèmes, les poètes proposent une sorte d’atténuation, un suspens pour faire semblant de ne pas terminer leur poème. Quand on prend n’importe quel recueil de la collection Poésie Gallimard, et qu’on regarde les derniers vers, on s’aperçoit que les poètes utilisent toujours la même tournure, une porte identique pour sortir du poème, quel que soit le talent du poète. Il y a toujours une même opération. Je vais citer Giorgio Agamben : « comme si la fin impliquait pour le poème une catastrophe et une perte d’identité si désastreuses qu’elles exigeraient le déploiement de moyens métriques et sémantiques tout à fait particuliers […]. D’où l’aspect souvent faible, presque vil, de la fin du poème. Proust a observé une fois, à propos des derniers vers des Fleurs du Mal, que le poème semble brusquement s’abîmer et perdre son souffle (il tourne court-écrit-il-tombe presque à plat…il semble malgré tout qu’il y ait là quelque chose d’écourté, un manque de souffle). »¹
ML : Une opération de suspension ou de rupture nette.
RS : Ce sont deux exemples que l’on retrouve massivement. Chaque poète ne peut adopter qu’une seule fin, comme si une seule mort était possible pour chacun, ou comme si toutes les morts se ressemblaient. Cela ne veut pas dire que j’ai réussi à contrer ce mouvement. J’ai cru qu’en installant un texte comme Calque, j’éviterais qu’il y ait une fin. Théoriquement, on peut lire ce texte de n’importe quelle manière. Mais des lecteurs perspicaces trouveront toujours une fin cachée quelque part, permettant de sortir du poème. C’est étonnant de voir à quel point nous en avons besoin.
IZ : Il faut une certaine tournure pour sortir du labyrinthe.
RS : Sortir du texte lui-même, c’est un grand mystère pour moi. Comment on entre dans un texte, et comment on en sort.
ML : C’est pour cette raison que la figure du labyrinthe intervient dans les textes, concrètement même, puisque des bouts de phrases en dessinent la forme dans Cassiopée Peca.
IZ : Dans le labyrinthe, la sortie et l’entrée posent problème ; on ne sait pas quand on est entré, ni quand on va sortir.
RS : On pourrait peut-être trouver plusieurs entrées au texte, et peut-être plusieurs sorties.
IZ : Les questions de l’entrée et de la sortie du poème se posent-elles de manière différente ?
RS : Je pense, oui. En tous cas, le début ne pose pas un problème aussi cruel que la fin. Puisque la suite est toujours assurée, il y a davantage de possibilités pour entrer dans le texte. Malgré tout, pour le commencer, on détermine souvent un lieu d’écriture : ici commence quelque chose. D’ailleurs, le premier vers, l’incipit, est aussi un gros problème.
IZ : Le mode de lecture donne un poids particulier à la première phrase. Finalement, si on ouvre un livre à n’importe quelle page, la première ligne lue sera chargée d’un poids spécifique.
RS : C’est ce qui caractérise la lecture comme acte physique. Dans un poème, si on bute sur un vers et qu’on retourne au précédent, celui-ci n’a plus le même aspect qu’à la première lecture. Ce vers fatalement lu restera comme « déjà lu » et attaché à la lecture du vers suivant. Quand on lit quelque chose, on est sans cesse entre le « pas encore » et le « déjà ».
ML : Pour rompre avec un mode d’enchaînement convenu, vous travaillez plutôt sur l’idée de non-finitude, de non-clôture, du texte, du livre, une certaine idée de l’infini ou du non-fini.
RS : Si on avait conservé le livre en rouleau, la pratique de la lecture aurait été tout à fait différente. Le fait que le livre s’ouvre, est agrafé, et que l’on ne peut pas en détacher les pages, a imposé de manière inconsciente une certaine écriture, une certaine conception du livre et du poème. Passer d’un vers à l’autre donne un sentiment particulier ; passer d’une page à l’autre, demande une force que l’on a tendance à oublier. Entre chaque page, une distance se crée. Si l’on considère qu’une page est l’espace où certains mots vivent, ils disparaissent à chaque fois que l’on tourne une page. Soudain, ces mots disparaissent.
ML : La rupture se fait alors sentir à chaque fois que l’on tourne une page.
RS : Oui, et à chaque fois que l’on passe d’un vers à un autre.
ML : Quand on regarde deux pages de Calque en vis-à-vis, il y a des effets de rupture d’un bloc à l’autre, mais aussi en raison de la pliure qui les sépare. On ressent cette violence dont vous parliez, lorsque l’on doit, pour ainsi dire, traverser la pliure.
RS : Effectivement chaque page impose une certaine longueur aux lignes. Même si on veut créer une longue ligne qui se lit d’un seul souffle, c’est impossible du fait de la contrainte du format de la page. Si cette contrainte existe, pourquoi ne pas l’admettre jusqu’au bout et en faire quelque chose d’artificiellement défini, en disant qu’un vers doit faire telle longueur. Je décide à l’avance de la taille des blocs, de telle manière que chaque paragraphe forme un carré.
ML : Dans vos deux livres traduits en français, on est convié à une véritable expérience de lecture. Il y a cette violence, certes, il y a un moment douloureux où il faut tourner la page, mais on ressent aussi une certaine fluidité liée au regard : on cherche quelque chose, comment enchaîner un bloc à l’autre avec différentes modalités (je pense à ces paragraphes qui sont numérotés avec des lettres et ordonnées selon un ordre non alphabétique). Cette expérience physique de la lecture fait jouer toute une sensualité du regard parcourant la page.
RS : La lecture est un vécu physique au même titre que l’acte d’amour. Tout aussi réelle et directe. J’ai voulu souligner cette chose qui existe, mais qui passe inaperçue.
ML : C’est d’autant plus perceptible que cette dimension physique ne trouve pas d’échos référentiels simplistes dans le texte. On a parlé de la dimension formelle et matérielle, de la composition du texte, mais il y a aussi des éléments fictionnels importants, des lieux, des noms, une rencontre, un marché, des babouches...
RS : Ce sont des éléments tricheurs puisqu’ils font semblant de montrer le bout du récit, qui en réalité ne constitue pas un récit. Ce sont des clignotements, presque des épiphanies.
ML : L’insistance se fait sur le regard : les mots servent de cache et dans le même temps le regard a besoin des mots.
RS : Personne ne peut nier à notre époque la prééminence presque excessive du regard sur tous les autres sens. Les mots qui nouaient une relation heureuse avec le son ne peuvent plus échapper à ce regard, qui a dominé et modifié non seulement le mode de lecture mais aussi le mode d’existence des mots. De ce fait, ils doivent désormais remettre en cause leur relation avec le son, et avec l’absence de son. Les mots qui apparaissent dans les poèmes ne sont pas imprononçables, mais il y a des choses imprononçables que parfois le regard seul peut approcher. Il y a des chiffres dans Calque. C’est imprononçable, car quand on dit « onze », c’est une appellation du chiffre, mais pas la prononciation du chiffre « 11 ». Des locuteurs de langues différentes peuvent lire ces chiffres, mais les appellent de différentes manières. De même, dans la version japonaise, il y a des mots français, japonais, persans. Selon les langues, le degré d’illisibilité augmente. Ils restent des mots mais sont imprononçables. Si l’on ne reste pas dans une seule langue unifiée, il y a des éléments imprononçables. D’ailleurs dans une même langue, il existe des éléments imprononçables. Pour montrer ces mots dans le texte, j’ai créé des phrases qui ne se laissent pas porter par le plaisir sonore.
ML : En raison de l’importance accordée au regard, j’ai l’impression qu’il y a une dimension orphique dans vos textes. On cherche quelque chose, on se demande dans quel lieu cela se passe, comme si l’écriture se tournait vers une chose qu’on ne pouvait pas regarder. Dans Calque, vous écrivez (en français) : « même la langue maternelle ne nous laisse parler qu’en nous détournant. » Ce regard détourné, qui est peut-être celui d’Orphée, nous parle aussi du silence.
RS : Le texte de Mitsué Fujitani², que j’ai traduit et qui évoque « l’esprit-langue », révèle un mode de pensée qui a prédominé longtemps dans la pensée linguistique japonaise, persistant jusqu’à très récemment. Je suis assez contre. Selon cette conception linguistique, « l’esprit de la langue » n’existe que si elle est habitée par le corps de quelqu’un, que s’il existe un son, que si un corps l’émet.
IZ : C’est forcément l’idée du son qui accompagne le corps du mot ?
RS : Oui. Mon travail sur le regard est tout à fait à l’opposé de ce mythe de « l’esprit-langue », de la volonté de lier à tout prix la langue au son, et de nier la pratique de lecture qui est complètement muette. Ce qui est particulier à ma langue maternelle, c’est qu’il y a trois sortes d’écritures, qui permettent de donner différentes impressions selon l’écriture que l’on choisit. La lecture muette donne donc encore plus de sens que la lecture à haute voix. Je pense toujours que s’il y a une définition de la poésie, c’est que chaque fois qu’on lit une phrase, un vers, apparaissent des mots, tout autres que ceux qui ne sont que de simples porteurs de significations ; il y a une véritable apparition des mots, que l’on pourrait appeler épiphanie et qui est à chaque fois irremplaçable. C’est pour cela que la rupture dans les poèmes est si violente. Car ce qui est apparu soudainement disparaît aussitôt, et cette apparition est unique. À chaque fois que l’on passe d’un vers à l’autre, il se crée une rupture énorme. On s’étonne parfois que l’on puisse passer d’un vers à un autre, que l’on puisse ainsi échapper au danger de mourir. La question de l’enjambement est fascinante pour cette raison, car il permet au poème de se survivre, il le détourne de la mort à chaque fin de vers.
En ce moment je suis passionnée par la poésie andalouse du XVI^e siècle. Elle propose un système magnifique de double langue avec, dans le poème, différentes combinaisons possibles. Par exemple, si le poème était écrit en arabe classique, il pouvait finir en arabe oral, en mozarabe ou en hébreu. Si on commence en hébreu on peut finir en arabe, seule la fin du poème est dans une langue différente mais le rythme du dernier vers reste le même que le premier, même s’il est dans une autre langue. On ne comprend pas le sens du dernier vers ; mais souvent dans l’avant-dernier vers il est dit : « maintenant je passe la parole à ma bien-aimée » qui est la langue elle-même. C’est fascinant.
ML : Une certaine idée de la traduction apparaît derrière cette pratique. Puisque vous avez traduit vous-même vos livres en français, quelle expérience en avez-vous retirée ?
RS : Je dirais que c’est surtout une question de dosage. Dans la traduction, il est souvent question de la signification des mots, ce qui est un peu arbitraire. De nombreux éléments essentiels tels le rythme, le refrain, la vitesse des phrases, une logique particulière entrent en jeu, surtout dans les poèmes. L’idée de profondeur accompagne toujours cette conception selon laquelle on ne peut jamais trouver un mot parfaitement équivalent, connotation comprise, en raison de la différence culturelle. Aussi, il y a souvent chez les écrivains étrangers qui commencent à écrire en français l’idée qu’ils vont exercer une torsion dans cette nouvelle langue. Mais je ne crois pas que ce soit très juste. D’abord parce que ce n’est jamais vraiment contrôlable : ce n’est pas parce qu’on est étranger que l’on peut faire subir quoi que ce soit à la langue, ce n’est pas aussi facile. Je voulais garder surtout la surface de la langue. Dans ma traduction, j’ai voulu éliminer les métaphores, ou les termes trop chargés de connotation, et les remplacer par des mots beaucoup plus neutres ou ambigus. Syntaxiquement parlant, j’ai essayé de trouver des phrases dont le sujet n’est pas clair, ou sans concordance logique. La notion de temps dans les vers existant beaucoup moins en japonais, j’ai fait un travail pour briser un peu la suite logique. Mais c’est toujours le choix de la surface. La « surface » contre la profondeur traverse le travail de ces deux livres sur plusieurs niveaux : texte-surface du papier, mis en espace pour résister au temps qui s’écoule dans un seul sens et pour étendre la pratique de lecture ; surface de la langue pour résister à l’idée de « signification profonde des mots, interprétation profonde du texte », traduction comme travail de surface, pour s’opposer à l’idée de « langue inséparable de l’histoire ou de la culture », de la littérature constituée du concept de profondeur. Je souhaitais que le texte ne « creuse » pas l’espace littéraire mais « étende » le champ littéraire.
ML : Il nous semble que le travail sur la page, la surface, la pliure du livre, le passage d’une page à l’autre, l’idée de constellation qu’évoque le titre même de Cassiopée, vous rapprochaient de Mallarmé – pas au niveau du lexique ou des procédés d’écriture, mais pour un horizon de recherche commun : « Le pliage est vis-à-vis de la feuille imprimée grande, un indice quasi religieux ; qui ne frappe pas autant que son tassement en épaisseur…», ou aussi cette phrase très célèbre : « le livre, expansion totale de la lettre, doit d’elle tirer directement, une mobilité et spacieux, par correspondances, instituer un jeu, on ne sait, qui confirme la fiction ». Ces citations entrent tout à fait en résonance avec vos textes.
RS : Dans l’histoire de la poésie, beaucoup de questionnements doivent être remis en cause dans le contexte actuel ou attendent d’être appliqués ou réappliqués. La poésie andalouse que j’ai mentionnée tout à l’heure m’apparaît comme une forme dont on peut tirer quelque chose pour nous, pour la poésie d’aujourd’hui.
ML : Une simple remarque pour finir : comment faire pour citer un texte de Ryoko Sekiguchi ? Il n’y a pas de numéro de page, on ne sait pas si on doit citer ce qu’il y a sur l’autre page, ou à côté du bloc de texte auquel on fait allusion, est-ce qu’il faut décrire ? Si on voulait citer cette phrase par exemple : « Enfin venue la possibilité de balbutier je parle d’un intervalle pliable comme du loukoum », comment pourrait-on faire ? Est-ce qu’il faudrait dire « le quatrième fragment » ou plutôt « c’est le quatrième bloc sur la page de gauche » ou « le deuxième bloc en remontant les colonnes de droite » ? Mais en fait il y a deux phrases au-dessus des blocs en question et les phrases se continuent sur la page de droite…
RS : Vous savez, comment fait-on pour citer un fragment de Sappho ?
IZ : Il y a des numéros de vers...
RS : Concrètement parlant c’est vrai, mais le problème se pose quand il s’agit de fragments : on prélève toujours sans évoquer ce qu’il y a avant. Ou alors il faudrait dire : deuxième bloc, un peu sur la gauche… Comme pour décrire un magasin, un bureau de tabac. C’est vrai, c’est difficile, parce que la continuité se fait seulement par rapport aux autres blocs pas à l’intérieur d’un même bloc.
Pour mes livres récents, je ne reprends pas la forme de Calque ou de Cassiopée Peca ; chaque contenu a besoin d’une forme particulière. Mon dernier livre sorti en japonais, plus linéaire, écrit à la première personne du singulier, parle de l’expérience de la lecture, de la citation : si l’on considère un mot comme un personnage, comment accueillir quelqu’un d’autre dans un lieu qui est le nôtre ? Comment citer ces personnages fragiles qui ne supportent pas d’être traités violemment ? On ne fait jamais assez attention à cet acte, très violent lui aussi, de la citation. Comment bâtir un espace qui soit un lieu d’accueil pour les autres mots ?

1. Giorgio Agamben, La fin du poème, Circé, 2002.
2. Auteur japonais du XVII^e siècle. Voir Traité des vraies paroles de Mitsué Fujitani, traduit du japonais par Ryoko Sekiguchi, dans Dédale n° 11 & 12, 2000, Maisonneuve & Larose.